Formen des Gedächtnisses in SERKALO – Telefonsequenz

Diesen kurzen Essay habe ich für ein Seminar zum Thema „Medien und kulturelle Erinnerung“ verfasst.

Andrei Tarkowskijs SERKALO (DER SPIEGEL, RU 1975) gilt unter Filmkritikern als einer der besten und wichtigsten Filme aller Zeiten. Seine bewusstseinsstromartige Erzählung folgt Alexei, einem im Sterben liegenden Mann, der sich im Zuge des gegenwärtigen Konflikts mit seiner Frau und ihrem gemeinsamen Kind immer wieder an seine Kindheit vor dem zweiten Weltkrieg erinnert. Die Szenen der verschiedenen Zeitebenen sind meistens nicht klar voneinander getrennt. Vergangenheit, Gegenwart und Traum verschwimmen immer wieder miteinander. Es handelt sich um einen Film, welcher derart mit plötzlichen Sprüngen in Raum und Zeit sowie weiteren komplizierten formalen Gestaltungsmitteln vollgepackt ist, dass eine gänzliche Zergliederung im Zuge des für diese Arbeit zur Verfügung stehenden Umfangs vollkommen unmöglich wäre. Stattdessen sollen an dieser Stelle die ausschlaggebenden Merkmale von SERKALO beispielhaft anhand der Analyse einer längeren Sequenz verdeutlicht werden. Dadurch soll gezeigt werden, auf welche Weise(n) der Film durch seine besondere Verknüpfung von Form und Inhalt der in ihm enthaltenen Erinnerungen sowohl Gedächtnis abbildet als auch vermittelt.

Besagte Szene beginnt mit einem laut klingelnden Telefon. Der gerade noch in Gedanken versunkene Ignat wird von seinem Vater Alexei angerufen. Die beiden beginnen, miteinander zu reden und im Laufe des Gesprächs driftet die Erzählung wie an vielen Punkten des Films langsam in eine andere Zeitebene. Der Vater, den man am anderen Ende des Hörers nicht sehen kann, erwähnt beiläufig ein rothaariges Mädchen mit aufgeplatzten Lippen, in das er sich als Kind verliebt hatte. Als Resultat entsteht ein lebendiges Bild von ihr, das zuerst noch mit den letzten Worten des Telefongesprächs unterlegt ist, sich dann allerdings von einer traumhaften Vision zu einer realistischen Darstellung dieser Erinnerung wandelt. Denn daraufhin wechselt die Perspektive von Ignat in der Gegenwart zum vom gleichen Darsteller verkörperten, jungen Alexei in der Vergangenheit.[1]

Es ist Winter. Wir beobachten eine authentische Szene in einem militärischen Ausbildungslager, dessen Ausbilder merklich durch den Krieg traumatisiert ist. Ein Handgranaten-Streich der Jungen löst bei ihm eine Kurzschlussreaktion aus. Nach einer weiteren Einstellung des rothaarigen Mädchens wechselt die Szenerie erneut. Gezeigt werden dokumentarische Aufnahmen: der mühselige Transport von Gütern, massenweise Soldaten auf langen Märschen, Bombenexplosionen, den Maoismus in China – Bilder wie aus der Wochenschau. Untermalt wird dieses Geschehen in Teilen, durch eine Gedichte rezitierende Erzählerstimme. Parallel dazu geschnitten kommt auch das Segment um das Ausbildungslager zu einem Ende. Einer der Jungen, der an dem bösen Scherz beteiligt war, läuft einen verschneiten Hang hinauf. Er bleibt stehen, ein Vogel setzt sich auf seinen Kopf, er greift nach ihm und hält ihn fest: Ein Moment wie aus einem Traum.

Abgeschlossen wird die Rückblenden-Sequenz wiederum mit einer zusammenhängend erzählten Episode. Alexeis Vater ist plötzlich aus dem Krieg heimgekehrt. Er tritt vor seine Frau und ruft anschließend die Kinder, die noch hinter dem Haus am Spielen sind. Stürmisch rennen sie zu ihm. Er umarmt sie innig und hält sie in seinen Armen. Mit einem epischen Anschwellen der Musik springt die Handlung darauf zurück in die Gegenwart: Ein Match Cut von einem Gemälde, zu dem Gesicht von Alexeis Ehefrau – gespielt von der Gleichen Schauspielerin wie seine Mutter.

Zu dieser Fülle an Ereignissen lässt sich einiges anmerken. Zum einen zeigen sich in ihnen zweierlei Formen von Erinnerungen. Einerseits die individuellen Erinnerungen Alexeis, andererseits das kollektive Gedächtnis einer gesamten Jugend, ja einer ganzen Nation. Aufgrund der Struktur von SERKALO ist es allerdings nicht immer möglich, diese beiden Ebenen klar voneinander zu abzugrenzen. Manche Szenen lassen sich eindeutig dem Blick des Protagonisten zuordnen und beziehen sich ausschließlich auf seinen persönlichen Standpunkt. Andere Szenen hingegen finden offensichtlich außerhalb seiner Wahrnehmung statt und bei wieder anderen lässt sich die Situation nicht mit Sicherheit bestimmen. Wie Alexei fällt es dem Publikum schwer, die Visionen jeweils eindeutig als persönliche Erlebnisse, Schilderungen anderer sowie Vorstellungen und Träume zu kategorisieren. Lediglich die dokumentarischen Nachrichtenbilder sind jederzeit klar als solche erkennbar.

Die Berücksichtigung geschichtlicher Hintergründe erleichtert hier deutlich die Orientierung in Bezug auf die Aspekte des kollektiven Gedächtnisses. So sind es die jeweils eigene  Erfahrungen spezifischer historischer Umstände, welche die Kinder aus der Generation Alexeis (und respektive Tarkowskijs, denn der Film basiert in weiten Strecken auf seinen eigenen Kindheitserinnerungen[2]) bis zu einem gewissen Grad alle miteinander gemeinsam haben: Die Ausbildung beim Militär, der durch den Krieg fernbleibenden Vaters, die Bilder aus der Wochenschau, die russische Landschaft und vieles mehr. Die Darstellung in den Rückblenden geht jedoch auch über die Behandlung des Gedächtnisses einer einzigen Generation hinaus. Durch Alexeis Vater und seinen Ausbilder erhält man weiterführend Einblicke, in die Erfahrungen der Generation der Väter dieser Jugend. Nicht zuletzt ist diesbezüglich auch die die Zitierung von Poesie zu nennen; die Verse stammen allesamt von Tarkowskijs realem Vater, dem Dichter Arseni Tarkowskij. All das wird nur über Andeutungen und hintergründige Vorgänge vermittelt und wird im Gegensatz zu den spezifischen Erfahrungen der Hauptfigur nicht ausdrücklich behandelt. Die Thematisierung des kollektiven Gedächtnisses findet lediglich indirekt neben der ausführlichen Wiedergabe der Geschichte eines Menschen und seiner Teilhabe daran statt. Deswegen ist das kollektive Gedächtnis aber nicht weniger relevant für den Inhalt des Films, denn es dient ihm als Projektionsfläche. Betrachtet man diesen Sachverhalt mit Blick auf den Titel, lässt sich jenes Einzelschicksal mit dem Spiegelbild und demgegenüber die Nation mit dem Spiegel vergleichen.[3]

Angesichts der Tatsache, dass sämtliche zuvor geschilderten Bildvorgänge aus dem telefonischen Dialog Alexeis mit seinem Sohn resultieren, ist es überdies sowohl sinnvoll als auch interessant, SERKALO auch als Ausdruck des sogenannten „kritischen Grenzwerts“ des kommunikativen Gedächtnisses zu sehen.[4] Nimmt man nun an, der unser Protagonist ist in der Welt des Films genauso alt wie der reale Tarkowskij zur Zeit des Drehs – um die 40 – so lässt sich das Gezeigte anhand dieser Tatsache ganz einfach folgendermaßen erklären: Als Ignats Vater merkt, dass sich seine Lebenszeit immer weiter dem Ende neigt, bemüht er sich darum, die für ihn wichtigen Erinnerungen an seinen Nachkommen weiterzugeben.  Die Hauptfigur kann in diesem Sinne auch als Verkörperung der Angst Tarkowskijs gedeutet werden, der, um nicht Tod und Vergessen zum Opfer zu fallen, einen Teil von sich auf ewig in seinem Werk fixiert hat. Derartig überlieferte Erinnerungen sind dementsprechend oft alles andere als objektiv. Was für unwesentlich gehalten wird, lässt man aus, manche Ereignisse werden ausgeschmückt, andere stark gekürzt oder sind ohnehin bereits gänzlich Vergessen. In dieser Hinsicht zeigt sich klar die häufig getätigte Unterscheidung zwischen Gedächtnis und Geschichte. SERKALO ist eindeutig kein Film der Geschichte authentisch darstellt. Er hat es auch gar nicht vor. Vielmehr will Tarkowskij wie auch in seinen anderen Werken „[…] einen eigenen, individuellen Zeitstrom schaffen[.]“[5]

Wie sich diese stark subjektive Herangehensweise konkret manifestiert, lässt sich am besten anhand des letzten Abschnitts der Sequenz verdeutlichen. Diese kann sehr offensichtlich als Widerspiegelung von Alexeis gegenwärtigem Konflikt gelesen werden. Er selbst wünscht sich, als Vater zu seiner Frau und seinem Sohn (beides jeweils die gleichen Darsteller) heimkehren zu können. Deshalb hat seine eigentliche Mutter in der Erinnerung das Erscheinungsbild seiner frau und er selbst das Erscheinungsbild von Ignat. Diese Verbindung zwischen Vater und Sohn, Vergangenheit und Gegenwart, Erinnerung und Wirklichkeit wird im Film mithilfe eines spezifischen Gegenstandes noch einmal zusätzlich herausgehoben: Einem Buch, welches Alexei in seiner Kindheit gestohlen hat und in einer anderen Szene der Gegenwart auch von Ignat betrachtet wird.[6] Ob diese allerdings wirklich so stattfindet oder ob es sich dabei nur um eine Projektion der Vorstellungen des Vaters handelt, bleibt ebenfalls zweifelhaft. Kleine verbindende Elemente dieser Art finden sich in SERKALO zuhauf und machen ihn zu einer einzigartigen Abbildung und Reflexion des Erinnerungsprozesses am Beispiel eines einzelnen Menschen und seiner Umgebung, welche überdies dem Protagonisten wie dem Filmemacher als Mittler seines Lebens dient.

Anmerkungen

[1] Inwiefern sich diese Perspektiven eindeutig zuordnen lassen, ist fraglich. Das Erinnerungsszenario lässt sich als sowohl als Erinnerung Alexeis als auch als Vorstellung in Ignats Kopf oder irgendetwas dazwischen interpretieren.

[2] Vgl. Tarkowskij (2016), S. 188f.

[3] „Die Ehefrau spiegelt sich in der Mutter, der Erwachsene im Kind, die Biografie in der Geschichte, die Gegenwart in der Vergangenheit, die Seele in der Natur und das Individuum in jenem Kollektiv, das Rußland heißt.“ – Kreimeier (1987), S. 133.

[4] Vgl. Assmann (1992), S. 51.

[5] Tarkowskij (2016), S. 179.

[6] Die Szene mit Ignat befindet sich außerhalb der hier behandelten Sequenz.

Literaturverzeichnis

Assmann, Jan (1992): Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München.

Kreimeier, Klaus (1987): Kommentierte Filmografie. In: Jansen, Peter W., Schütte, Wolfram (Hrsg.): Andrej Tarkowskij. München, S. 81-180.

Tarkowskij, Andrei (2016): Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films. Berlin. [1984]

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