Dan und Sheng – Stoffliche Tranformation der Wirklichkeit in BA WANG BIE JI

1. Einleitung

Der 1952 in Beijing geborene, chinesische Filmregisseur Chen Kaige zählt neben seinem noch bekannteren Berufskollegen Zhang Yimou zu den wichtigsten Vertretern der sogenannten „Fifth Generation“ des chinesischen Kinos.[1] Wie bereits andere Regisseure bedeutender Filmbewegungen vor ihm schaffte auch Kaige es, zumindest mit einem seiner Filme internationale Bekanntheit zu erlangen. Er trägt den Titel Ba Wang Bie Ji (Lebewohl, meine Konkubine, CHN 1993), basiert auf dem gleichnamigen Roman der Autorin Lilian Lee und ist ein historisches Epos rund um den Aufstieg und Fall der Beijing Oper vor dem Hintergrund der Geschichte Chinas im 20. Jahrhundert. Wie es für aufwändig inszenierte Historiendramen dieser Art üblich ist, erhielt der Film über das übliche Maß hinaus weltweit einiges an Aufmerksamkeit, gewann 1993 in Cannes die Goldene Palme und wurde anschließend für zwei Oscars nominiert: Einmal als bester fremdsprachiger Film sowie einmal für die beste Kinematographie. Es waren also vor allem die visuellen Aspekte des Films (d.h. seine opulente Bildgestaltung), welche von der Kritik geschätzt wurden. Auch das Kostümdesign wurde in diesem Zusammenhang mehrfach als außerordentlich gut herausgestellt.[2] Das wirklich Besondere an der Garderobe von Ba Wang Bie Ji ist jedoch nicht, dass sie eine vergangene Epoche besonders lebendig oder akkurat darstellt. Die Art und Weise wie in seiner Geschichte Kleidung und Stoff zur Verhandlung einer bestimmten Thematiken genutzt werden, geht über die Zielsetzung einer akkuraten Darstellung der Vergangenheit hinaus. Die im Film zur Schau gestellten Textilien und sein Kernthema sind im wahrsten Sinne des Wortes direkt miteinander verwoben. Der Stoff dient in der Illustration des historisch-politischen Sachverhalts, der die Handlung des Films bestimmt, in zweifacher Hinsicht als wichtiger Ausdrucks- und Symbolträger. Auf welche Aspekte sich diese Funktion genau bezieht, wie diese miteinander in Verbindung und zum Teil sogar im Widerspruch zueinander stehen, soll im Verlauf dieser Hausarbeit untersucht werden.

2. Die Handlung

Worum geht es also in dem zu untersuchenden Film? Ba Wang Bie Ji folgt wie einige andere chinesische Filme vor und nach ihm (z.B. Do ma daan [Fünf Schwerter für die Freiheit, HK 1986] oder Mei Lanfang [Forever Enthralled, CHN/HK 2008]) der Geschichte der Beijing Oper im 20. Jahrhundert. Dabei sollen am Beispiel der Leben zweier ihrer Stars – Cheng Dieyi (Leslie Cheung) und Duan Xiaolou (Zhang Fengyi) – auch die gesamtheitlichen Entwicklungen in China zwischen 1924 und dem Ende der Kulturrevolution 1977 illustriert und erfahrbar gemacht werden.

 In der chronologisch ersten Szene des Films folgen wir einer Mutter, wie sie mit ihrem kleinen Kind über einen Jahrmarkt geht. Wie wir später erfahren, arbeitet sie als Prostituierte und kann sich aufgrund dessen nicht weiter um ihr Kind kümmern. Als sie auf dem Jahrmarkt den Auftritt einer Truppe junger Artisten mitansieht, beschließt sie deshalb, ihren Sohn bei deren Leiter zu lassen. Kaum ist er in die der Beijing Oper angehörenden Gruppe aufgenommen, wird der Junge Douzi (Ma Mingwei, später Yin Zhi) bereits von seinem neuen Meister Guan (Lü Qi) während des Schauspieltrainings auf grausame Art und Weise gedrillt. Anders als manche der anderen Jungen hält er dem Druck allerdings stand und gewinnt mit Shitou (Fei Yang, später Zhao Hailong) einen Freund und Schauspielpartner fürs Leben. Das Opernstück, welches die beiden nach Abschluss ihrer Ausbildung immer wieder aufführen, trägt wie der Film den Titel „Ba Wang Bie Ji“ bzw. „Lebewohl, meine Konkubine.“ In ihm spielt Douzi die weibliche „Dan“ Rolle der Konkubine Gemahlin Yu, während Shitou die männliche „Sheng“ Rolle des General Xiang Yu verkörpert. Die Oper verhilft den beiden zu großer Berühmtheit. Aus Douzi und Shitou werden die gefeierten Stars Cheng Dieyi und Duan Xiaolou.

 Die Karriere der Partner nimmt jedoch wie das von ihnen aufgeführte Stück sowohl im privaten als auch im politischen Bereich mehrere tragische Wendungen. Zunächst haben die beiden in der Rebublik China unter Führung Chiang Kaisheks großen Erfolg und können ungestört leben. Xiaolou aber hat neben seiner Karriere noch ein weiteres Lebensziel. Er will die ehemalige Prostituierte Ju Xiang (Gong Li) heiraten, um gemeinsam mit ihr eine Familie zu gründen. Dieses Vorhaben missfällt Dieyi, welcher ebenfalls in Xiaolou verliebt ist, dessen homosexuelle Gefühle aber nicht erwidert werden. Es ergibt sich ein Liebesdreieck, welches sich hintergründig durch den ganzen Film zieht.

 Dem privaten Konflikt schließt sich ein politischer an: Im Zuge des zweiten Japanisch-Chinesischen-Krieges besetzen die Truppen des Kaiserreichs Beijing und unterstellen für diese Zeit die Oper ihrem Diktat. Für die Stars ändert dies zunächst nicht viel. Die chinesische Bühnenkunst wird von den Japanern genauso geschätzt wie von ihren einheimischen Bewunderern. Erst als sich Xiaolou aufgrund patriotischer Gefühle weigert, vor den feindlichen Soldaten aufzutreten, wird er infolgedessen unter Arrest gestellt. Daraufhin versucht Dieyi den Kommandanten der japanischen Truppen Aoki Saburo (Zhi Yitong) durch private Darbietung seiner Opernkunst zu besänftigen und so die Freilassung seines Liebsten zu bewirken. Er ist erfolgreich. Aoki ist zufrieden und lässt Xiaolou gehen. Dankbarkeit wird Dieyi dafür keine entgegengebracht: Xiaolou spuckt ihm ins Gesicht und das Gericht der Republik China klagt ihn nach der Niederlage der Besatzer und dem konsequenten Abzug der japanischen Soldaten aus Beijing des Verrats an. Nachdem er erst wegen Kooperation mit dem Feind zum Tode verurteilt werden sollte, wird diesmal er auf Geheiß eines Kuomintang Generals, der wie Aoki die Oper hochschätzt, wieder freigelassen.

 Nach dem Sieg der Roten Armee im chinesischen Bürgerkrieg wendet sich das Blatt erneut. Die Kommunisten klagen die Stars zwar nicht für ihre vorherige Zusammenarbeit mit den Nationalisten an, wollen aber politischen Einfluss auf die Oper nehmen, sie modernisieren und „proletarisieren.“ Das Ensemble wehrt sich gegen die Einflussnahme von außen, hält ihr aber nicht stand. Im Zuge der „Großen proletarischen Kulturrevolution“ wird die Beijing Oper dann endgültig verboten. Dieyi und Xiaolou werden dabei von Rotgardisten verhört und denunzieren sich gegenseitig als Konterrevolutionäre. Sie verraten sich selbst und damit ihre Kunst. Der Fundus der Beijing Oper wird öffentlich verbrannt. Ihre Tage als gefeierter Primat der chinesischen Kultur sind vorbei. Xiaolou verleugnet vor der Menge zudem seine Ehefrau Ju Xiang, die sich darauf das Leben nimmt. Sein bürgerlicher Lebensentwurf ist gescheitert und die Beziehung zu seinem Partner ruiniert.

 Nach dem Ende der Kulturrevolution beschließen die beiden gebrochenen Männer, ihr Stück noch ein letztes Mal gemeinsam aufzuführen (mit dem Anfang dieser Szene beginnt der Film). Es wird ihre letzte Vorstellung bleiben: In der Szene des Suizids der Konkubine begeht Dieyi diesmal auch in Wirklichkeit Selbstmord.

3. Der Stoff als Träger des Konflikts

Vorab ist es zur Kontextualisierung des dargelegten Inhalts notwendig, das besondere Verhältnis des im 2. Abschnitt zusammengefassten literarischen Stoffes zum gewebten Stoff herauszustellen. Nur so lassen sich die in Kapitel 4. dargelegten Standpunkte sinnvoll miteinander verknüpfen.

 In Tom Gunnings berühmtem Text „Das Kino der Attraktionen“ heißt es: „[…] [I]n den Anfängen des Filmvorführens [stellte] das Kino selbst eine Attraktion dar[…].“[3] Des weiteren schreibt Gunning, das frühe Kino habe Ähnlichkeiten mit den „Attraktionen des Rummelplatzes“[4] aufgewiesen. Übertragen auf Ba Wang Bie Ji ist diese Aussage besonders interessant, da sich die chronologisch erste Szene des Films auf einem eben solchen zuträgt. Der Rummel wird gezeigt als ein Ort der spektakulären Künste. Er wird beherrscht von Tanz, Schauspiel und Gesang. Setzt man diese drei zusammen, erhält man auch die Grundlage der im Film thematisierten Beijing Oper mit ihrer sorgfältig einstudierten Choreografie, ihrer besonderen Melodik und ihren opulenten Kostümen. Deshalb treten die Operndarsteller in Ausbildung auf dem Jahrmarkt zum ersten Mal in Erscheinung. Das Kino an sich und die Oper, wie sie in Ba Wang Bie Ji dargestellt wird, haben mit dem Spektakel des Jahrmarkts ein und denselben Ursprung. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass die Körper der jungen Artisten mit ihren Kostümen sich dort in bewegte Stoffe verwandeln. Sie werden zur Publikumsattraktion wie das Kleid von Loïe Fullers in Danse Serpentine (F 1896). Ihre Kinetik und die Farben der Gewänder rufen bei den Zuschauenden kindliche Begeisterung hervor. Zumindest gilt das für den jungen Douzi, als er zum ersten Mal eine Aufführung im Opernhaus mitansieht. Beeindruckende Akrobatik und Choreografie bestimmen auch im Spiel der fertig ausgebildeten Darsteller das Bühnengeschehen. Seine naiven Kinderaugenwerden werden durch die Kunst des Spektakels zu Tränen gerührt.

 Dass es sich bei der Beijing Oper um „eine Form aristokratischer Unterhaltung“[5] handelt, kommt dem Jungen nicht in den Sinn. „The people they saw [at the opera; JK] were all richly dressed in old-fashioned clothes. […] They were trapped in the past with no desire to slip their bonds.“[6] heißt es in der Romanvorlage. Sowohl die Japaner als auch die Republik China unter der Führung der Kuomintang sahen darin kein Problem und genossen ihre Vorstellungen gleichermaßen. Lediglich die Kommunisten richteten sich gegen diesen ursprünglichen Charakter der Oper, indem sie sie nach ihrem Sieg über die Republik erst vereinnahmten und letztendlich sogar verboten. Das kann Dieyi, der bereits zuvor entschieden für den absolutistischen Status der Kunst eintrat[7], obwohl ihm dafür die Todesstrafe drohte, nicht akzeptieren. Die Politik der Roten Armee und seine (und Xiaolous) Opernkunst werden dadurch zu einem starken Antagonismus, dessen Auflösung Dieyi sowohl seine Karriere als auch seinen Kopf kostet. Dabei handelt es sich um den zentralen, wenn auch nicht den einzigen Widerspruch des Films. Inwiefern dieser Widerspruch auf der stofflichen Ebene von Ba Wang Bie Ji ausgedrückt wird und mit welchen anderen Widersprüchen er einher geht, soll deshalb im 4. Kapitel der Arbeit näher erklärt werden.

4. Transformation der Wirklichkeit – Dan und Sheng

“’Farewell My Concubine’ is two films at once: An epic spanning a halfcentury of modern Chinese history, and a melodrama about life backstage at the famed Peking Opera.”[8] In diesem Zitat aus der Kritik Roger Eberts zu dem Film lassen sich bereits die zwei wesentliche Aspekte des Films ableiten, in denen Stoff und Bekleidung eine zentrale Rolle spielt.

4.1 Dan – Stoff und Kunst

Einerseits behandelt Ba Wang Bie Ji die persönliche Geschichte seiner beiden Hauptfiguren. Betrachtet man den Film aus ihrer voreingenommenen Sicht, so ist ohne jeden Zweifel ihre Leidensgeschichte um den Niedergang ihrer Kunst das Hauptthema der Handlung. Die geschichtlichen Ereignisse, vor deren Hintergrund diese stattfindet erscheinen demgegenüber lediglich als „empty spectacle“ und „a dexterous series of crowd scenes[.]“[9] Von Seiten der Opernstars besteht folglich auch kein wirkliches Interesse daran, die Motivationen der unterschiedlichen politischen Gruppen, mit denen sie zu unterschiedlichen Zeitpunkten im Konflikt stehen, näher zu ergründen. Warum auch? “Politics serves as an interruption of the two opera stars‘ life in art rather than as an implied part of it.“[10] Ihre Rolle innerhalb der Handlung von Ba Wang Bie Ji entspricht also vornehmlich derjenigen der „Dan“ innerhalb der chinesischen Oper. Die „Sheng“ in Form von realen politischen Bewegungen und historischen Ereignissen ist ihnen entgegengerichtet.

 Doch was genau bedeuten diese Begriffe? Dan und Sheng sind die innerhalb der Beijing Oper gängigen Bezeichnungen für die weibliche (Dan) und die männliche Hauptrolle (Sheng). Beide werden traditionell von Männern gespielt und stellen entgegengesetzte Prinzipien (Yin und Yang) dar: Das Männliche (Yang/Sheng/Wu) repräsentiert den Kampf, gewaltsame Herrschaft, kurzum Politik. Das Weibliche (Yin/Da/Wen) hingegen assoziiert man in der chinesischen Kultur mit Schrift, Sprache, Bildung, Kultur – alles in allem: der Kunst.[11]

Abb. 1: Tabellarische Gegenüberstellung der weiblichen und männlichen Prinzipien. – Kühnel (2005), S. 828.

 Innerhalb der Oper stellt lediglich Dieyi die weibliche Dan dar. Er verkörpert diejenige Rolle, die nicht dem Geschlecht entspricht, welches ihm bei der Geburt zugeschrieben wurde. Deshalb ist es seine Pflicht, als Dan sogar noch femininer zu sein als „echte“ Frauen.[12] Diese gesteigerte Weiblichkeit kommt allerdings nicht von selbst. Sie muss zuerst mittels mehrerer, zum Teil schmerzhafter Verfahren vorbereitet werden. Unter anderem geht ihr die lange und harte Ausbildung unter Meister Guan voran. Nachdem ihm zuvor bereits einer seiner Finger abgeschnitten wurde (symbolische Kastration), wird Douzi beim Training zunächst durch metaphorische Penetration gefügig gemacht und im Anschluss daran sogar real vergewaltigt.[13] Das Kostüm wird nicht für ihn geschneidert, er wird für das Kostüm geschneidert. Dabei handelt es sich jedoch nur um die Vorarbeit für das, was ihn innerhalb der Bühnenwirklichkeit zur Frau werden lässt. Diese Verwandlung setzt mehr als alles andere eine Zurschaustellung mehrerer, mit spezifischen Bedeutungen konnotierter Akte voraus. Es ist ganz, wie es Judith Butler in Gender Trouble beschreibt:

[G]ender is an identity […] instituted in an exterior space through a stylized repetition of acts. The effect of gender is produced through the stylization of the body and, hence, must be understood as the mundane way in which bodily gestures, movements, and styles of various kinds constitute the illusion of an abiding gendered self.[14]

(Die Erscheinung von) Weiblichkeit wird erst durch die Wiederholung einer bestimmten Präsentation der sichtbaren Oberfläche erreicht. Diese „stylization“ beinhaltet im Fall von Dieyi neben einer besonderen Körpersprache und Modulation der Stimme vor allem die Schminke und das Kostüm der Dan. Erst die Kombination all dieser Mittel erweckt den Eindruck von Weiblichkeit. Wüsste das Filmpublikum nicht zuvor um die Identität Dieyis bzw. das Opernpublikum nicht um die Tatsache, dass Dans nur von Männern dargestellt werden, würde ihn auf der Bühne niemand nicht für eine Frau halten. Das wiedergegebene Bild ist so stark, dass es für die Zuschauenden keine Rolle spielt (siehe Abb. 2).

Abb. 2: Dieyis vollendete Verwandlung

 Eine ähnliche Wandlung vollführen Dieyi und Xiaolou auch auf der Bühne der Weltgeschichte. Von den armen und geknechteten Lehrlingen in trister Kleidung werden die beiden durch die Techniken, die sie erlernt haben, zu respektierten und gut gekleideten Opernstars. Dieser auch durch ihre Offstage-Kleidung symbolisierte Status gestattet ihnen zahlreiche Privilegien. Beispielsweise verdankt Xiaolou die Macht, sich seine zukünftige Frau aus dem Bordell holen zu können, sowohl seinem Ansehen als auch den damit verbundenen finanziellen Mitteln. Wer die Bühnenkunst beherrscht, beherrscht auch die Kunst des Lebens und vermag mit entsprechenden Mitteln, sein eigenes Schicksal zu bestimmen. Gleichwohl ist die auf solche Weise ausübbare Macht beschränkt. Der mit der Dan assoziierte Wandel findet immer bloß in kleinem Maßstab und in einem beschränken Zeitraum statt. Darüber hinaus kann er sich nicht erstrecken.

4.2 Sheng – Stoff und Politik

So wie Dieyis Dan innerhalb der Oper den Kontrapunkt zu Xiaolous Sheng darstellt, bildet auch die Dan der Filmhandlung verkörpert durch seine Protagonisten den Gegensatz zu ihrem Sheng. Diese Sheng ist allerdings nicht anthropomorph, sondern wird verkörpert durch die realen politischen Entwicklungen im China des 20. Jahrhunderts. Genauso wie Ba Wang Bie Ji zunächst den Erfolg seiner Hauptfiguren in der Kunst wie im Leben – wie sie durch Kleidung wortwörtlich zu anderen Menschen wurden und so Ruhm und Reichtum erlangen – dokumentiert, zeigt er anschließend, wie die beiden und ihre Kunst langsam im Strom der Geschichte versinken und hinfort geschwemmt werden.

 Nun besitzt die Politik, obwohl sie in der Dan-Sheng-Dichotomie das der Kunst entgegengesetzte Element darstellt, wie bereits herausgestellt, auch ästhetische Aspekte. Erklären lassen sich diese ebenso mit einem Rückgriff auf die genannten, scheinbar polaren Gegensätze: Betrachtet man ihre bekannteste Darstellung in Form des Taijitu (Yin-Yang-Symbol, Abb. 3), so fallen einem innerhalb der großen zweigeteilten Kreisfläche zwei kleinere Kreise auf: Ein weißer in der schwarzen Hälfte und ein schwarzer in der weißen Hälfte. Jener kleine Anteil des Anderen in seinem Gegenstück entspricht dem Anteil der Kunst in der Politik. Dabei handelt es sich nicht um „künstlerische Kunst“, sondern um politische Kunst oder künstlerische Politik.[15]

Abb. 3.: Das Yin-Yang-Symbol (Taijitu).

 Wenn Politik nun auf ihre eigene Weise auch Kunst ist, heißt das, sie muss gleichfalls zur schöpferischen Gestaltung und Transformation der Wirklichkeit in der Lage sein. Die maskulin konnotierte, politische Macht wird ebenfalls durch künstlerische Zurschaustellung und „gestures“ – wenn auch in anderer Form – ausgeübt. Geht man diesbezüglich nach Maos bekanntem Ausspruch „Die politische Macht kommt aus den Gewehrläufen.“[16], gehört dazu vor allem eine Sichtbarmachung militärischer Macht bzw. Militärpolitik als „organischer Bestandteil der Politik, der die Verwirklichung der Ziele und Aufgaben der Klassen, Parteien und Staaten auf militärischem Gebiet umfaßt [sic!].“[17] Militärpolitik wird in Ba Wang Bie Ji mithilfe verschiedener Mittel ästhetisch[18] umgesetzt. Zu diesen Mitteln zählen u.a. das sichtbare Tragen von Waffen, die öffentliche Inszenierung von Massen und in Bezug auf Stofflichkeit Uniformen und Flaggen. Eine solche militärpolitische Ästhetik ist allerdings kein Alleinstellungsmerkmal der Kommunisten. Einige dieser Ausdrucksträger finden sich ebenso in dem Auftreten der Republik China (Abb. 4.1 und 4.2) und der japanischen Besatzer (Abb. 4.3). Die Kommunistische Partei (Abb. 4.4 und 4.5) ist lediglich diejenige Gruppierung, welche die Ästhetik im Film am konsequentesten für ihre Zwecke zu nutzen weiß.

Abb. 4.1: Die Flagge der Republik China hängt überall.
Abb. 4.2: Strammstehende Soldaten vor Symbol und Banner der Kuomintang.
Abb. 4.3: Die japanischen Invasoren: Uniformiert, bewaffnet und mit der Flagge des Kaiserreichs.
Abb. 4.4: Aufmarsch der roten Armee in Beijing.
Abb. 4.5: Die Große Proletarische Kulturrevolution.

 Übertragend ließe sich sagen, es handelt sich beim Verlauf der Geschichte um eine Folge sich ablösender „Modetrends“, in der die die alten Moden (Herrscher mit ihren jeweiligen Symbolen) schrittweise durch aktuellere abgelöst werden. „[…] [F]ashion becomes the material of time and history, a passage that is a temporal fold.“[19] Das betrifft in Ba Wang Bie Ji sowohl explizit politische als auch andere Gruppen und Personen, die diesem „Trend“ im Weg stehen. Zuerst soll die bürgerliche Beijing Oper nur durch eine proletarische Version ihrer selbst ersetzt werden. Später wird dann die gesamte alte Kultur während der Kulturrevolution mit Gewalt durch eine neue, proletarische ersetzt. In diesem Zusammenhang tritt der Konflikt von Kunst und Politik daher für die Protagonisten auch als ein Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft hervor.

 In Anbetracht gewisser Einstellungen ist es allerdings fraglich, ob es sinnvoll ist, diese Ereignisse unter moralischen Gesichtspunkten zu beurteilen. Die visuellen und inhaltlichen Parallelen zweier bestimmter Szenen sind diesbezüglich ausschlaggebend: Die erste Szene (Abb. 5.1) befindet sich in den ersten 20 Minuten des Films: Um von den anderen Jungen, mit denen er sich den Schlafsaal in der Ausbildungsstätte teilt, nicht als „Sohn einer Hure“ verstoßen zu werden, verbrennt er vor ihren Augen den Mantel seiner Mutter. Erst dadurch wird er von der Gruppe akzeptiert. Die zweite Szene (Abb. 5.2 und 5.3) befindet sich kurz vor seinem Ende. Sie zeigt, wie während der Großen Proletarischen Kulturrevolution Kleidung verbrannt wird. Hier sind es die Gewänder aus dem Fundus der Oper, die zu Asche werden. Ihre Vernichtung steht stellvertretend für den gesamtheitlichen Niedergang der Beijing Oper. In beiden Szenen wird die Kleidung sowohl real als auch symbolisch verbrannt: Douzi sagt sich physisch wie seelisch von seiner Herkunft los und durch die Verbrennung der Opernkostüme wird auch die Oper als Ganzes verbrannt. Um Neues zu schaffen, muss immer zuerst das Alte zerstört werden. Zu guter Letzt muss deshalb auch Dieyi selbst „verbrennen“. Die alte Dan muss sterben, damit die Sheng leben und eine neue Dan, eine neue Kunst und Kultur an ihre Stelle treten kann.

Abb. 5.1: Douzi verbrennt vor „Publikum“ das letzte Überbleibsel seines alten Lebens.
Abb. 5.2: Verbrennung der Opernkostüme (Fokus auf das „Publikum“).
Abb. 5.3: Verbrennung der Opernkostüme (Fokus auf die zerstörten Kostüme).

 Was für die Kleidung gilt, lässt sich auch auf Kultur generell übertragen. Die Geschichte als Trend war eine der traditionellen Beijing Oper, sowie ihren Verteidigern Dieyi und Xiaolou entgegengerichtete Naturgewalt. Durch Kostüm und Schauspiel vermochten die Beiden ihre Wirklichkeit zu transformieren. Diese Wirklichkeit konnte jedoch nur unter bestimmten geschichtlichen und gesellschaftlichen Umständen überhaupt erschaffen werden. Eine dieser Voraussetzungen war die ursprüngliche Zuschauerschaft der Oper, welche lediglich aus einem kleinen und privilegierten Anteil der Bevölkerung bestand. Das Vorhaben der Kommunistischen Partei ist es demgegenüber „dem Volk“ (the people) zu dienen. Deshalb genießt sie die Unterstützung einer großen Anzahl von Menschen und besitzt dadurch entsprechende politische Macht. Sie ist von allen in ba wang bie ji vorkommenden politischen Gruppen die stärkste Verkörperung der Sheng, was sich an ihrem historischen Sieg und ihrer in der realen Welt bis heute bestehenden Machtstellung zeigt. Wie am Ende der Oper und am Ende des Films bleibt die Volksreplik China als Sheng am Leben, während die von Dieyi und Xiaolou verkörperte Dan stirbt.

5. Fazit

Welche Art von Geschichte Ba Wang Bie Ji darstellt hängt insgesamt stark davon ab, auf welche seiner Aspekte die Zuschauenden ihr Hauptaugenmerk legen. Einerseits handelt der Film vom Scheitern der Lebensentwürfe zweier Menschen und der Kunst, die sie definiert hat. Ihnen gegenüber erscheint der Verlauf der Geschichte als blinde, zerstörerische und gnadenlose Kraft. Die persönliche Entfaltung durch das Kostümspiel auf der Bühne wie innerhalb der gesellschaftlichen Wirklichkeit wird ihnen angesichts der marschierenden Massen in Uniform immer wieder unmöglich gemacht. Welche Armee gerade an der Macht ist, spielt dafür eine eher geringe Rolle. Sie alle stellen eine Gefahr dar für den bürgerlichen Individualismus der Opernstars und den von Dieyi propagierten Absolutheitsanspruch der Kunst.

 Andererseits ist es genauso möglich, umgekehrt die chinesische Geschichte als Protagonisten und die Artisten mit ihren antiquierten Vorstellungen von Kunst, Erfolg und Disziplin als ihre Gegenspieler anzusehen. Mehrere Szenen geben sowohl Dieyi als auch Xiaolou klare antagonistische Züge[20], die das Publikum ihren Status als bloße Opfer der Umstände in Frage stellen lassen. Ihre Handlungen sind offenkundig bestimmt von dem Interesse, ihren sozialen Status losgelöst vom Verlauf der Geschichte zu erhalten, was die beiden sowohl mit den verschiedenen Regierungen als auch miteinander in Konflikt treten lässt.

 Neutral formuliert liegt in der Handlung von Ba Wang Bie Ji ein grundsätzlicher Widerspruch zwischen Dan und Sheng vor. Dieser Hauptwiderspruch spaltet sich in mehrere Teilaspekte auf: Individuum und Gesellschaft, Kunst und Politik, Freiheit und Notwendigkeit usw. Dabei findet dieser grundsätzliche Antagonismus in der unterschiedlichen Art und Weise, auf die die beiden Seiten Stoff zum Erreichen ihrer Ziele einsetzen, ihren Ausdruck. Die Dan-Seite nutzt ihn in geringem Maßstab und um persönliche Ziele zu erreichen. Die Sheng-Seite ist in ihrem Vorgehen gewaltsam und maximalistisch – sowohl in Bezug auf ihre Mittel auch auch auf ihre Absicht. Diese Differenz auf stofflicher Ebene vermag das Kino als Medium, welchem die Stofflichkeit selbst zugrunde liegt, deshalb am besten einzufangen, abzubilden und als Einheit erkennbar zu machen. So wird es für die Zuschauer*innen möglich, diesen Widerspruch selbständig aufzulösen, wenngleich der Film dies durch die „Negation“ der Dan bereits auf seine Weise tut.

Film- und Serienverzeichnis

Ba Wang Bie Ji (Lebewohl, meine Konkubine, CHN 1993). Regie: Chen Kaige.

Danse Serpentine (F 1896). Regie: Louis Lumière.

Do ma daan (Fünf Schwerter für die Freiheit, HK 1986). Regie: Tsui Hark.

Mei Lanfang (Forever Enthralled, CHN/HK 2008). Regie: Chen Kaige.

Literaturverzeichnis

Böhme, Waltraut et. al. (Hrsg.) (1978): Kleines Politisches Wörterbuch. 3. überarbeitete Auflage. Berlin.

Bruno, Giuliana (2011): Surface, Texture, Weave. The Fashioned World of Wong Kar-wai, In: Dies.: Surface. Matters of Aesthetics, Materiality, and Media. Chicago/London. S. 35-51.

Butler, Judith (2002 [1990]): Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York/London.

Cardullo, R. J. (2016): The Uses Of History: Chen Kaige’s Farewell, My Concubine. In: Ders.: Teaching Sound Film. A Reader. Rotterdam/Boston/Taipei, S. 213-219.

Cinema.de Redaktion (o.J.): Lebewohl, meine Konkubine. https://www.cinema.de/ film/lebewohl-meine-konkubine,90934.html (15.09.2020)

Ebert, Roger (1993): Farewell My Concubine. https://www.rogerebert.com/reviews/ farewell-my-concubine-1993 (26.08.2020).

Gunning, Tom (1996 [1990]): Das Kino der Attraktionen. Der frühe Film, seine Zuschauer und die Avantgarde. In: Meteor, Volume 1996, Issue 4, S. 25-34.

Kühnel, Jürgen (2005): Chen Kaige: Farewell My Concubine. Chinesische Geschichte des 20. Jahrhunderts von den zwanziger Jahren bis zur ‚Kulturrevolution‘ im Spiegel der Beijing-Oper. In: Csobádi, Peter et al. (Hrsg.): Das (Musik-)Theater in Exil und Diktatur. Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 2003. Anif/Salzburg, S. 825-842.

Lee, Lilian (1994 [1985]): Farewell My Concubine. A Novel. New York

Tse-tung, Mao (2001 [1966]): Worte des Vorsitzenden Mao Tse-tung. http://www. infopartisan.net/archive/maowerke/Mao_Worte_des_Vorsitzenden.htm (03.09.2020)


Anmerkungen

[1] Quasi die chinesische „Neue Welle.“ – Vgl.Kühnel (2005), S. 825.

[2] Cinema.de bewirbt den Film beispielsweise mit den Worten: „Großes Melodram in prächtigem Gewand“ – Cinema.de Redaktion (o.J.) (Internetquelle).

[3] Gunning (1996), S.29.

[4] Ebd., S.28.

[5] Kühnel (2005), S. 829.

[6] Lee (1994), S. 52f.

[7] Dieser Charakterzug zeigt sich vor allem in der Romanvorlage während des Verhörs nach dem Ende der japanischen Besatzung: „I love the opera; and I’ll sing for for anyone who appreciates it. Art does not recognize the limits of nationality […] [.]“

[8] Ebert (1993) (Internetquelle).

[9] Cardullo (2016), S.218.

[10] Ebd., S. 217.

[11] Siehe Abb. 1.

[12] Vgl. Lee (1994), S. 118.

[13] Vgl. Kühnel (2005), S. 830f.

[14] Butler (2002), S. 179.

[15] Umkehrt besitzt aber die von der Beijing Oper verkörperte Kunst, wie am Anfang von 4.1 herausgestellt, keinen Anteil Politik. In diesem Punkt liegt eines der grundsätzlichen Probleme innerhalb des Verhältnisses von Kunst und Politik, wie es im Film dargestellt wird. Ein Ausgleich dieses Ungleichgewichts, wird erst von den Kommunisten gewaltsam erwirkt.

[16] Tse-tung (2001) (Internetquelle).

[17] Böhme (1978), S. 585.

[18] In diesem Kontext ist die Ästhetik die „Wissenschaft […] von […] der Beziehung der Künste zur gesellschaftlichen Wirklichkeit[.]“ – Böhme (1978), S. 88.

[19] Bruno (2011), S.43.

[20] Ein gutes Beispiel dafür ist Dieyi Behandlung Xio Si (Lei Han), der von ihm lernen soll, die Dan zu spielen. Dieyi bringt ihm die gleiche Strenge entgegen, die er während seiner Ausbildung von Meister Guan erfahren hat und zwingt ihn, für die Kunst zu leiden.

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