Dan und Sheng – Stoffliche Tranformation der Wirklichkeit in BA WANG BIE JI

1. Einleitung

Der 1952 in Beijing geborene, chinesische Filmregisseur Chen Kaige zählt neben seinem noch bekannteren Berufskollegen Zhang Yimou zu den wichtigsten Vertretern der sogenannten „Fifth Generation“ des chinesischen Kinos.[1] Wie bereits andere Regisseure bedeutender Filmbewegungen vor ihm schaffte auch Kaige es, zumindest mit einem seiner Filme internationale Bekanntheit zu erlangen. Er trägt den Titel Ba Wang Bie Ji (Lebewohl, meine Konkubine, CHN 1993), basiert auf dem gleichnamigen Roman der Autorin Lilian Lee und ist ein historisches Epos rund um den Aufstieg und Fall der Beijing Oper vor dem Hintergrund der Geschichte Chinas im 20. Jahrhundert. Wie es für aufwändig inszenierte Historiendramen dieser Art üblich ist, erhielt der Film über das übliche Maß hinaus weltweit einiges an Aufmerksamkeit, gewann 1993 in Cannes die Goldene Palme und wurde anschließend für zwei Oscars nominiert: Einmal als bester fremdsprachiger Film sowie einmal für die beste Kinematographie. Es waren also vor allem die visuellen Aspekte des Films (d.h. seine opulente Bildgestaltung), welche von der Kritik geschätzt wurden. Auch das Kostümdesign wurde in diesem Zusammenhang mehrfach als außerordentlich gut herausgestellt.[2] Das wirklich Besondere an der Garderobe von Ba Wang Bie Ji ist jedoch nicht, dass sie eine vergangene Epoche besonders lebendig oder akkurat darstellt. Die Art und Weise wie in seiner Geschichte Kleidung und Stoff zur Verhandlung einer bestimmten Thematiken genutzt werden, geht über die Zielsetzung einer akkuraten Darstellung der Vergangenheit hinaus. Die im Film zur Schau gestellten Textilien und sein Kernthema sind im wahrsten Sinne des Wortes direkt miteinander verwoben. Der Stoff dient in der Illustration des historisch-politischen Sachverhalts, der die Handlung des Films bestimmt, in zweifacher Hinsicht als wichtiger Ausdrucks- und Symbolträger. Auf welche Aspekte sich diese Funktion genau bezieht, wie diese miteinander in Verbindung und zum Teil sogar im Widerspruch zueinander stehen, soll im Verlauf dieser Hausarbeit untersucht werden.

2. Die Handlung

Worum geht es also in dem zu untersuchenden Film? Ba Wang Bie Ji folgt wie einige andere chinesische Filme vor und nach ihm (z.B. Do ma daan [Fünf Schwerter für die Freiheit, HK 1986] oder Mei Lanfang [Forever Enthralled, CHN/HK 2008]) der Geschichte der Beijing Oper im 20. Jahrhundert. Dabei sollen am Beispiel der Leben zweier ihrer Stars – Cheng Dieyi (Leslie Cheung) und Duan Xiaolou (Zhang Fengyi) – auch die gesamtheitlichen Entwicklungen in China zwischen 1924 und dem Ende der Kulturrevolution 1977 illustriert und erfahrbar gemacht werden.

 In der chronologisch ersten Szene des Films folgen wir einer Mutter, wie sie mit ihrem kleinen Kind über einen Jahrmarkt geht. Wie wir später erfahren, arbeitet sie als Prostituierte und kann sich aufgrund dessen nicht weiter um ihr Kind kümmern. Als sie auf dem Jahrmarkt den Auftritt einer Truppe junger Artisten mitansieht, beschließt sie deshalb, ihren Sohn bei deren Leiter zu lassen. Kaum ist er in die der Beijing Oper angehörenden Gruppe aufgenommen, wird der Junge Douzi (Ma Mingwei, später Yin Zhi) bereits von seinem neuen Meister Guan (Lü Qi) während des Schauspieltrainings auf grausame Art und Weise gedrillt. Anders als manche der anderen Jungen hält er dem Druck allerdings stand und gewinnt mit Shitou (Fei Yang, später Zhao Hailong) einen Freund und Schauspielpartner fürs Leben. Das Opernstück, welches die beiden nach Abschluss ihrer Ausbildung immer wieder aufführen, trägt wie der Film den Titel „Ba Wang Bie Ji“ bzw. „Lebewohl, meine Konkubine.“ In ihm spielt Douzi die weibliche „Dan“ Rolle der Konkubine Gemahlin Yu, während Shitou die männliche „Sheng“ Rolle des General Xiang Yu verkörpert. Die Oper verhilft den beiden zu großer Berühmtheit. Aus Douzi und Shitou werden die gefeierten Stars Cheng Dieyi und Duan Xiaolou.

 Die Karriere der Partner nimmt jedoch wie das von ihnen aufgeführte Stück sowohl im privaten als auch im politischen Bereich mehrere tragische Wendungen. Zunächst haben die beiden in der Rebublik China unter Führung Chiang Kaisheks großen Erfolg und können ungestört leben. Xiaolou aber hat neben seiner Karriere noch ein weiteres Lebensziel. Er will die ehemalige Prostituierte Ju Xiang (Gong Li) heiraten, um gemeinsam mit ihr eine Familie zu gründen. Dieses Vorhaben missfällt Dieyi, welcher ebenfalls in Xiaolou verliebt ist, dessen homosexuelle Gefühle aber nicht erwidert werden. Es ergibt sich ein Liebesdreieck, welches sich hintergründig durch den ganzen Film zieht.

 Dem privaten Konflikt schließt sich ein politischer an: Im Zuge des zweiten Japanisch-Chinesischen-Krieges besetzen die Truppen des Kaiserreichs Beijing und unterstellen für diese Zeit die Oper ihrem Diktat. Für die Stars ändert dies zunächst nicht viel. Die chinesische Bühnenkunst wird von den Japanern genauso geschätzt wie von ihren einheimischen Bewunderern. Erst als sich Xiaolou aufgrund patriotischer Gefühle weigert, vor den feindlichen Soldaten aufzutreten, wird er infolgedessen unter Arrest gestellt. Daraufhin versucht Dieyi den Kommandanten der japanischen Truppen Aoki Saburo (Zhi Yitong) durch private Darbietung seiner Opernkunst zu besänftigen und so die Freilassung seines Liebsten zu bewirken. Er ist erfolgreich. Aoki ist zufrieden und lässt Xiaolou gehen. Dankbarkeit wird Dieyi dafür keine entgegengebracht: Xiaolou spuckt ihm ins Gesicht und das Gericht der Republik China klagt ihn nach der Niederlage der Besatzer und dem konsequenten Abzug der japanischen Soldaten aus Beijing des Verrats an. Nachdem er erst wegen Kooperation mit dem Feind zum Tode verurteilt werden sollte, wird diesmal er auf Geheiß eines Kuomintang Generals, der wie Aoki die Oper hochschätzt, wieder freigelassen.

 Nach dem Sieg der Roten Armee im chinesischen Bürgerkrieg wendet sich das Blatt erneut. Die Kommunisten klagen die Stars zwar nicht für ihre vorherige Zusammenarbeit mit den Nationalisten an, wollen aber politischen Einfluss auf die Oper nehmen, sie modernisieren und „proletarisieren.“ Das Ensemble wehrt sich gegen die Einflussnahme von außen, hält ihr aber nicht stand. Im Zuge der „Großen proletarischen Kulturrevolution“ wird die Beijing Oper dann endgültig verboten. Dieyi und Xiaolou werden dabei von Rotgardisten verhört und denunzieren sich gegenseitig als Konterrevolutionäre. Sie verraten sich selbst und damit ihre Kunst. Der Fundus der Beijing Oper wird öffentlich verbrannt. Ihre Tage als gefeierter Primat der chinesischen Kultur sind vorbei. Xiaolou verleugnet vor der Menge zudem seine Ehefrau Ju Xiang, die sich darauf das Leben nimmt. Sein bürgerlicher Lebensentwurf ist gescheitert und die Beziehung zu seinem Partner ruiniert.

 Nach dem Ende der Kulturrevolution beschließen die beiden gebrochenen Männer, ihr Stück noch ein letztes Mal gemeinsam aufzuführen (mit dem Anfang dieser Szene beginnt der Film). Es wird ihre letzte Vorstellung bleiben: In der Szene des Suizids der Konkubine begeht Dieyi diesmal auch in Wirklichkeit Selbstmord.

3. Der Stoff als Träger des Konflikts

Vorab ist es zur Kontextualisierung des dargelegten Inhalts notwendig, das besondere Verhältnis des im 2. Abschnitt zusammengefassten literarischen Stoffes zum gewebten Stoff herauszustellen. Nur so lassen sich die in Kapitel 4. dargelegten Standpunkte sinnvoll miteinander verknüpfen.

 In Tom Gunnings berühmtem Text „Das Kino der Attraktionen“ heißt es: „[…] [I]n den Anfängen des Filmvorführens [stellte] das Kino selbst eine Attraktion dar[…].“[3] Des weiteren schreibt Gunning, das frühe Kino habe Ähnlichkeiten mit den „Attraktionen des Rummelplatzes“[4] aufgewiesen. Übertragen auf Ba Wang Bie Ji ist diese Aussage besonders interessant, da sich die chronologisch erste Szene des Films auf einem eben solchen zuträgt. Der Rummel wird gezeigt als ein Ort der spektakulären Künste. Er wird beherrscht von Tanz, Schauspiel und Gesang. Setzt man diese drei zusammen, erhält man auch die Grundlage der im Film thematisierten Beijing Oper mit ihrer sorgfältig einstudierten Choreografie, ihrer besonderen Melodik und ihren opulenten Kostümen. Deshalb treten die Operndarsteller in Ausbildung auf dem Jahrmarkt zum ersten Mal in Erscheinung. Das Kino an sich und die Oper, wie sie in Ba Wang Bie Ji dargestellt wird, haben mit dem Spektakel des Jahrmarkts ein und denselben Ursprung. So ist es nicht weiter verwunderlich, dass die Körper der jungen Artisten mit ihren Kostümen sich dort in bewegte Stoffe verwandeln. Sie werden zur Publikumsattraktion wie das Kleid von Loïe Fullers in Danse Serpentine (F 1896). Ihre Kinetik und die Farben der Gewänder rufen bei den Zuschauenden kindliche Begeisterung hervor. Zumindest gilt das für den jungen Douzi, als er zum ersten Mal eine Aufführung im Opernhaus mitansieht. Beeindruckende Akrobatik und Choreografie bestimmen auch im Spiel der fertig ausgebildeten Darsteller das Bühnengeschehen. Seine naiven Kinderaugenwerden werden durch die Kunst des Spektakels zu Tränen gerührt.

 Dass es sich bei der Beijing Oper um „eine Form aristokratischer Unterhaltung“[5] handelt, kommt dem Jungen nicht in den Sinn. „The people they saw [at the opera; JK] were all richly dressed in old-fashioned clothes. […] They were trapped in the past with no desire to slip their bonds.“[6] heißt es in der Romanvorlage. Sowohl die Japaner als auch die Republik China unter der Führung der Kuomintang sahen darin kein Problem und genossen ihre Vorstellungen gleichermaßen. Lediglich die Kommunisten richteten sich gegen diesen ursprünglichen Charakter der Oper, indem sie sie nach ihrem Sieg über die Republik erst vereinnahmten und letztendlich sogar verboten. Das kann Dieyi, der bereits zuvor entschieden für den absolutistischen Status der Kunst eintrat[7], obwohl ihm dafür die Todesstrafe drohte, nicht akzeptieren. Die Politik der Roten Armee und seine (und Xiaolous) Opernkunst werden dadurch zu einem starken Antagonismus, dessen Auflösung Dieyi sowohl seine Karriere als auch seinen Kopf kostet. Dabei handelt es sich um den zentralen, wenn auch nicht den einzigen Widerspruch des Films. Inwiefern dieser Widerspruch auf der stofflichen Ebene von Ba Wang Bie Ji ausgedrückt wird und mit welchen anderen Widersprüchen er einher geht, soll deshalb im 4. Kapitel der Arbeit näher erklärt werden.

4. Transformation der Wirklichkeit – Dan und Sheng

“’Farewell My Concubine’ is two films at once: An epic spanning a halfcentury of modern Chinese history, and a melodrama about life backstage at the famed Peking Opera.”[8] In diesem Zitat aus der Kritik Roger Eberts zu dem Film lassen sich bereits die zwei wesentliche Aspekte des Films ableiten, in denen Stoff und Bekleidung eine zentrale Rolle spielt.

4.1 Dan – Stoff und Kunst

Einerseits behandelt Ba Wang Bie Ji die persönliche Geschichte seiner beiden Hauptfiguren. Betrachtet man den Film aus ihrer voreingenommenen Sicht, so ist ohne jeden Zweifel ihre Leidensgeschichte um den Niedergang ihrer Kunst das Hauptthema der Handlung. Die geschichtlichen Ereignisse, vor deren Hintergrund diese stattfindet erscheinen demgegenüber lediglich als „empty spectacle“ und „a dexterous series of crowd scenes[.]“[9] Von Seiten der Opernstars besteht folglich auch kein wirkliches Interesse daran, die Motivationen der unterschiedlichen politischen Gruppen, mit denen sie zu unterschiedlichen Zeitpunkten im Konflikt stehen, näher zu ergründen. Warum auch? “Politics serves as an interruption of the two opera stars‘ life in art rather than as an implied part of it.“[10] Ihre Rolle innerhalb der Handlung von Ba Wang Bie Ji entspricht also vornehmlich derjenigen der „Dan“ innerhalb der chinesischen Oper. Die „Sheng“ in Form von realen politischen Bewegungen und historischen Ereignissen ist ihnen entgegengerichtet.

 Doch was genau bedeuten diese Begriffe? Dan und Sheng sind die innerhalb der Beijing Oper gängigen Bezeichnungen für die weibliche (Dan) und die männliche Hauptrolle (Sheng). Beide werden traditionell von Männern gespielt und stellen entgegengesetzte Prinzipien (Yin und Yang) dar: Das Männliche (Yang/Sheng/Wu) repräsentiert den Kampf, gewaltsame Herrschaft, kurzum Politik. Das Weibliche (Yin/Da/Wen) hingegen assoziiert man in der chinesischen Kultur mit Schrift, Sprache, Bildung, Kultur – alles in allem: der Kunst.[11]

Abb. 1: Tabellarische Gegenüberstellung der weiblichen und männlichen Prinzipien. – Kühnel (2005), S. 828.

 Innerhalb der Oper stellt lediglich Dieyi die weibliche Dan dar. Er verkörpert diejenige Rolle, die nicht dem Geschlecht entspricht, welches ihm bei der Geburt zugeschrieben wurde. Deshalb ist es seine Pflicht, als Dan sogar noch femininer zu sein als „echte“ Frauen.[12] Diese gesteigerte Weiblichkeit kommt allerdings nicht von selbst. Sie muss zuerst mittels mehrerer, zum Teil schmerzhafter Verfahren vorbereitet werden. Unter anderem geht ihr die lange und harte Ausbildung unter Meister Guan voran. Nachdem ihm zuvor bereits einer seiner Finger abgeschnitten wurde (symbolische Kastration), wird Douzi beim Training zunächst durch metaphorische Penetration gefügig gemacht und im Anschluss daran sogar real vergewaltigt.[13] Das Kostüm wird nicht für ihn geschneidert, er wird für das Kostüm geschneidert. Dabei handelt es sich jedoch nur um die Vorarbeit für das, was ihn innerhalb der Bühnenwirklichkeit zur Frau werden lässt. Diese Verwandlung setzt mehr als alles andere eine Zurschaustellung mehrerer, mit spezifischen Bedeutungen konnotierter Akte voraus. Es ist ganz, wie es Judith Butler in Gender Trouble beschreibt:

[G]ender is an identity […] instituted in an exterior space through a stylized repetition of acts. The effect of gender is produced through the stylization of the body and, hence, must be understood as the mundane way in which bodily gestures, movements, and styles of various kinds constitute the illusion of an abiding gendered self.[14]

(Die Erscheinung von) Weiblichkeit wird erst durch die Wiederholung einer bestimmten Präsentation der sichtbaren Oberfläche erreicht. Diese „stylization“ beinhaltet im Fall von Dieyi neben einer besonderen Körpersprache und Modulation der Stimme vor allem die Schminke und das Kostüm der Dan. Erst die Kombination all dieser Mittel erweckt den Eindruck von Weiblichkeit. Wüsste das Filmpublikum nicht zuvor um die Identität Dieyis bzw. das Opernpublikum nicht um die Tatsache, dass Dans nur von Männern dargestellt werden, würde ihn auf der Bühne niemand nicht für eine Frau halten. Das wiedergegebene Bild ist so stark, dass es für die Zuschauenden keine Rolle spielt (siehe Abb. 2).

Abb. 2: Dieyis vollendete Verwandlung

 Eine ähnliche Wandlung vollführen Dieyi und Xiaolou auch auf der Bühne der Weltgeschichte. Von den armen und geknechteten Lehrlingen in trister Kleidung werden die beiden durch die Techniken, die sie erlernt haben, zu respektierten und gut gekleideten Opernstars. Dieser auch durch ihre Offstage-Kleidung symbolisierte Status gestattet ihnen zahlreiche Privilegien. Beispielsweise verdankt Xiaolou die Macht, sich seine zukünftige Frau aus dem Bordell holen zu können, sowohl seinem Ansehen als auch den damit verbundenen finanziellen Mitteln. Wer die Bühnenkunst beherrscht, beherrscht auch die Kunst des Lebens und vermag mit entsprechenden Mitteln, sein eigenes Schicksal zu bestimmen. Gleichwohl ist die auf solche Weise ausübbare Macht beschränkt. Der mit der Dan assoziierte Wandel findet immer bloß in kleinem Maßstab und in einem beschränken Zeitraum statt. Darüber hinaus kann er sich nicht erstrecken.

4.2 Sheng – Stoff und Politik

So wie Dieyis Dan innerhalb der Oper den Kontrapunkt zu Xiaolous Sheng darstellt, bildet auch die Dan der Filmhandlung verkörpert durch seine Protagonisten den Gegensatz zu ihrem Sheng. Diese Sheng ist allerdings nicht anthropomorph, sondern wird verkörpert durch die realen politischen Entwicklungen im China des 20. Jahrhunderts. Genauso wie Ba Wang Bie Ji zunächst den Erfolg seiner Hauptfiguren in der Kunst wie im Leben – wie sie durch Kleidung wortwörtlich zu anderen Menschen wurden und so Ruhm und Reichtum erlangen – dokumentiert, zeigt er anschließend, wie die beiden und ihre Kunst langsam im Strom der Geschichte versinken und hinfort geschwemmt werden.

 Nun besitzt die Politik, obwohl sie in der Dan-Sheng-Dichotomie das der Kunst entgegengesetzte Element darstellt, wie bereits herausgestellt, auch ästhetische Aspekte. Erklären lassen sich diese ebenso mit einem Rückgriff auf die genannten, scheinbar polaren Gegensätze: Betrachtet man ihre bekannteste Darstellung in Form des Taijitu (Yin-Yang-Symbol, Abb. 3), so fallen einem innerhalb der großen zweigeteilten Kreisfläche zwei kleinere Kreise auf: Ein weißer in der schwarzen Hälfte und ein schwarzer in der weißen Hälfte. Jener kleine Anteil des Anderen in seinem Gegenstück entspricht dem Anteil der Kunst in der Politik. Dabei handelt es sich nicht um „künstlerische Kunst“, sondern um politische Kunst oder künstlerische Politik.[15]

Abb. 3.: Das Yin-Yang-Symbol (Taijitu).

 Wenn Politik nun auf ihre eigene Weise auch Kunst ist, heißt das, sie muss gleichfalls zur schöpferischen Gestaltung und Transformation der Wirklichkeit in der Lage sein. Die maskulin konnotierte, politische Macht wird ebenfalls durch künstlerische Zurschaustellung und „gestures“ – wenn auch in anderer Form – ausgeübt. Geht man diesbezüglich nach Maos bekanntem Ausspruch „Die politische Macht kommt aus den Gewehrläufen.“[16], gehört dazu vor allem eine Sichtbarmachung militärischer Macht bzw. Militärpolitik als „organischer Bestandteil der Politik, der die Verwirklichung der Ziele und Aufgaben der Klassen, Parteien und Staaten auf militärischem Gebiet umfaßt [sic!].“[17] Militärpolitik wird in Ba Wang Bie Ji mithilfe verschiedener Mittel ästhetisch[18] umgesetzt. Zu diesen Mitteln zählen u.a. das sichtbare Tragen von Waffen, die öffentliche Inszenierung von Massen und in Bezug auf Stofflichkeit Uniformen und Flaggen. Eine solche militärpolitische Ästhetik ist allerdings kein Alleinstellungsmerkmal der Kommunisten. Einige dieser Ausdrucksträger finden sich ebenso in dem Auftreten der Republik China (Abb. 4.1 und 4.2) und der japanischen Besatzer (Abb. 4.3). Die Kommunistische Partei (Abb. 4.4 und 4.5) ist lediglich diejenige Gruppierung, welche die Ästhetik im Film am konsequentesten für ihre Zwecke zu nutzen weiß.

Abb. 4.1: Die Flagge der Republik China hängt überall.
Abb. 4.2: Strammstehende Soldaten vor Symbol und Banner der Kuomintang.
Abb. 4.3: Die japanischen Invasoren: Uniformiert, bewaffnet und mit der Flagge des Kaiserreichs.
Abb. 4.4: Aufmarsch der roten Armee in Beijing.
Abb. 4.5: Die Große Proletarische Kulturrevolution.

 Übertragend ließe sich sagen, es handelt sich beim Verlauf der Geschichte um eine Folge sich ablösender „Modetrends“, in der die die alten Moden (Herrscher mit ihren jeweiligen Symbolen) schrittweise durch aktuellere abgelöst werden. „[…] [F]ashion becomes the material of time and history, a passage that is a temporal fold.“[19] Das betrifft in Ba Wang Bie Ji sowohl explizit politische als auch andere Gruppen und Personen, die diesem „Trend“ im Weg stehen. Zuerst soll die bürgerliche Beijing Oper nur durch eine proletarische Version ihrer selbst ersetzt werden. Später wird dann die gesamte alte Kultur während der Kulturrevolution mit Gewalt durch eine neue, proletarische ersetzt. In diesem Zusammenhang tritt der Konflikt von Kunst und Politik daher für die Protagonisten auch als ein Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft hervor.

 In Anbetracht gewisser Einstellungen ist es allerdings fraglich, ob es sinnvoll ist, diese Ereignisse unter moralischen Gesichtspunkten zu beurteilen. Die visuellen und inhaltlichen Parallelen zweier bestimmter Szenen sind diesbezüglich ausschlaggebend: Die erste Szene (Abb. 5.1) befindet sich in den ersten 20 Minuten des Films: Um von den anderen Jungen, mit denen er sich den Schlafsaal in der Ausbildungsstätte teilt, nicht als „Sohn einer Hure“ verstoßen zu werden, verbrennt er vor ihren Augen den Mantel seiner Mutter. Erst dadurch wird er von der Gruppe akzeptiert. Die zweite Szene (Abb. 5.2 und 5.3) befindet sich kurz vor seinem Ende. Sie zeigt, wie während der Großen Proletarischen Kulturrevolution Kleidung verbrannt wird. Hier sind es die Gewänder aus dem Fundus der Oper, die zu Asche werden. Ihre Vernichtung steht stellvertretend für den gesamtheitlichen Niedergang der Beijing Oper. In beiden Szenen wird die Kleidung sowohl real als auch symbolisch verbrannt: Douzi sagt sich physisch wie seelisch von seiner Herkunft los und durch die Verbrennung der Opernkostüme wird auch die Oper als Ganzes verbrannt. Um Neues zu schaffen, muss immer zuerst das Alte zerstört werden. Zu guter Letzt muss deshalb auch Dieyi selbst „verbrennen“. Die alte Dan muss sterben, damit die Sheng leben und eine neue Dan, eine neue Kunst und Kultur an ihre Stelle treten kann.

Abb. 5.1: Douzi verbrennt vor „Publikum“ das letzte Überbleibsel seines alten Lebens.
Abb. 5.2: Verbrennung der Opernkostüme (Fokus auf das „Publikum“).
Abb. 5.3: Verbrennung der Opernkostüme (Fokus auf die zerstörten Kostüme).

 Was für die Kleidung gilt, lässt sich auch auf Kultur generell übertragen. Die Geschichte als Trend war eine der traditionellen Beijing Oper, sowie ihren Verteidigern Dieyi und Xiaolou entgegengerichtete Naturgewalt. Durch Kostüm und Schauspiel vermochten die Beiden ihre Wirklichkeit zu transformieren. Diese Wirklichkeit konnte jedoch nur unter bestimmten geschichtlichen und gesellschaftlichen Umständen überhaupt erschaffen werden. Eine dieser Voraussetzungen war die ursprüngliche Zuschauerschaft der Oper, welche lediglich aus einem kleinen und privilegierten Anteil der Bevölkerung bestand. Das Vorhaben der Kommunistischen Partei ist es demgegenüber „dem Volk“ (the people) zu dienen. Deshalb genießt sie die Unterstützung einer großen Anzahl von Menschen und besitzt dadurch entsprechende politische Macht. Sie ist von allen in ba wang bie ji vorkommenden politischen Gruppen die stärkste Verkörperung der Sheng, was sich an ihrem historischen Sieg und ihrer in der realen Welt bis heute bestehenden Machtstellung zeigt. Wie am Ende der Oper und am Ende des Films bleibt die Volksreplik China als Sheng am Leben, während die von Dieyi und Xiaolou verkörperte Dan stirbt.

5. Fazit

Welche Art von Geschichte Ba Wang Bie Ji darstellt hängt insgesamt stark davon ab, auf welche seiner Aspekte die Zuschauenden ihr Hauptaugenmerk legen. Einerseits handelt der Film vom Scheitern der Lebensentwürfe zweier Menschen und der Kunst, die sie definiert hat. Ihnen gegenüber erscheint der Verlauf der Geschichte als blinde, zerstörerische und gnadenlose Kraft. Die persönliche Entfaltung durch das Kostümspiel auf der Bühne wie innerhalb der gesellschaftlichen Wirklichkeit wird ihnen angesichts der marschierenden Massen in Uniform immer wieder unmöglich gemacht. Welche Armee gerade an der Macht ist, spielt dafür eine eher geringe Rolle. Sie alle stellen eine Gefahr dar für den bürgerlichen Individualismus der Opernstars und den von Dieyi propagierten Absolutheitsanspruch der Kunst.

 Andererseits ist es genauso möglich, umgekehrt die chinesische Geschichte als Protagonisten und die Artisten mit ihren antiquierten Vorstellungen von Kunst, Erfolg und Disziplin als ihre Gegenspieler anzusehen. Mehrere Szenen geben sowohl Dieyi als auch Xiaolou klare antagonistische Züge[20], die das Publikum ihren Status als bloße Opfer der Umstände in Frage stellen lassen. Ihre Handlungen sind offenkundig bestimmt von dem Interesse, ihren sozialen Status losgelöst vom Verlauf der Geschichte zu erhalten, was die beiden sowohl mit den verschiedenen Regierungen als auch miteinander in Konflikt treten lässt.

 Neutral formuliert liegt in der Handlung von Ba Wang Bie Ji ein grundsätzlicher Widerspruch zwischen Dan und Sheng vor. Dieser Hauptwiderspruch spaltet sich in mehrere Teilaspekte auf: Individuum und Gesellschaft, Kunst und Politik, Freiheit und Notwendigkeit usw. Dabei findet dieser grundsätzliche Antagonismus in der unterschiedlichen Art und Weise, auf die die beiden Seiten Stoff zum Erreichen ihrer Ziele einsetzen, ihren Ausdruck. Die Dan-Seite nutzt ihn in geringem Maßstab und um persönliche Ziele zu erreichen. Die Sheng-Seite ist in ihrem Vorgehen gewaltsam und maximalistisch – sowohl in Bezug auf ihre Mittel auch auch auf ihre Absicht. Diese Differenz auf stofflicher Ebene vermag das Kino als Medium, welchem die Stofflichkeit selbst zugrunde liegt, deshalb am besten einzufangen, abzubilden und als Einheit erkennbar zu machen. So wird es für die Zuschauer*innen möglich, diesen Widerspruch selbständig aufzulösen, wenngleich der Film dies durch die „Negation“ der Dan bereits auf seine Weise tut.

Film- und Serienverzeichnis

Ba Wang Bie Ji (Lebewohl, meine Konkubine, CHN 1993). Regie: Chen Kaige.

Danse Serpentine (F 1896). Regie: Louis Lumière.

Do ma daan (Fünf Schwerter für die Freiheit, HK 1986). Regie: Tsui Hark.

Mei Lanfang (Forever Enthralled, CHN/HK 2008). Regie: Chen Kaige.

Literaturverzeichnis

Böhme, Waltraut et. al. (Hrsg.) (1978): Kleines Politisches Wörterbuch. 3. überarbeitete Auflage. Berlin.

Bruno, Giuliana (2011): Surface, Texture, Weave. The Fashioned World of Wong Kar-wai, In: Dies.: Surface. Matters of Aesthetics, Materiality, and Media. Chicago/London. S. 35-51.

Butler, Judith (2002 [1990]): Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York/London.

Cardullo, R. J. (2016): The Uses Of History: Chen Kaige’s Farewell, My Concubine. In: Ders.: Teaching Sound Film. A Reader. Rotterdam/Boston/Taipei, S. 213-219.

Cinema.de Redaktion (o.J.): Lebewohl, meine Konkubine. https://www.cinema.de/ film/lebewohl-meine-konkubine,90934.html (15.09.2020)

Ebert, Roger (1993): Farewell My Concubine. https://www.rogerebert.com/reviews/ farewell-my-concubine-1993 (26.08.2020).

Gunning, Tom (1996 [1990]): Das Kino der Attraktionen. Der frühe Film, seine Zuschauer und die Avantgarde. In: Meteor, Volume 1996, Issue 4, S. 25-34.

Kühnel, Jürgen (2005): Chen Kaige: Farewell My Concubine. Chinesische Geschichte des 20. Jahrhunderts von den zwanziger Jahren bis zur ‚Kulturrevolution‘ im Spiegel der Beijing-Oper. In: Csobádi, Peter et al. (Hrsg.): Das (Musik-)Theater in Exil und Diktatur. Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 2003. Anif/Salzburg, S. 825-842.

Lee, Lilian (1994 [1985]): Farewell My Concubine. A Novel. New York

Tse-tung, Mao (2001 [1966]): Worte des Vorsitzenden Mao Tse-tung. http://www. infopartisan.net/archive/maowerke/Mao_Worte_des_Vorsitzenden.htm (03.09.2020)


Anmerkungen

[1] Quasi die chinesische „Neue Welle.“ – Vgl.Kühnel (2005), S. 825.

[2] Cinema.de bewirbt den Film beispielsweise mit den Worten: „Großes Melodram in prächtigem Gewand“ – Cinema.de Redaktion (o.J.) (Internetquelle).

[3] Gunning (1996), S.29.

[4] Ebd., S.28.

[5] Kühnel (2005), S. 829.

[6] Lee (1994), S. 52f.

[7] Dieser Charakterzug zeigt sich vor allem in der Romanvorlage während des Verhörs nach dem Ende der japanischen Besatzung: „I love the opera; and I’ll sing for for anyone who appreciates it. Art does not recognize the limits of nationality […] [.]“

[8] Ebert (1993) (Internetquelle).

[9] Cardullo (2016), S.218.

[10] Ebd., S. 217.

[11] Siehe Abb. 1.

[12] Vgl. Lee (1994), S. 118.

[13] Vgl. Kühnel (2005), S. 830f.

[14] Butler (2002), S. 179.

[15] Umkehrt besitzt aber die von der Beijing Oper verkörperte Kunst, wie am Anfang von 4.1 herausgestellt, keinen Anteil Politik. In diesem Punkt liegt eines der grundsätzlichen Probleme innerhalb des Verhältnisses von Kunst und Politik, wie es im Film dargestellt wird. Ein Ausgleich dieses Ungleichgewichts, wird erst von den Kommunisten gewaltsam erwirkt.

[16] Tse-tung (2001) (Internetquelle).

[17] Böhme (1978), S. 585.

[18] In diesem Kontext ist die Ästhetik die „Wissenschaft […] von […] der Beziehung der Künste zur gesellschaftlichen Wirklichkeit[.]“ – Böhme (1978), S. 88.

[19] Bruno (2011), S.43.

[20] Ein gutes Beispiel dafür ist Dieyi Behandlung Xio Si (Lei Han), der von ihm lernen soll, die Dan zu spielen. Dieyi bringt ihm die gleiche Strenge entgegen, die er während seiner Ausbildung von Meister Guan erfahren hat und zwingt ihn, für die Kunst zu leiden.

Formen des Gedächtnisses in SERKALO – Telefonsequenz

Diesen kurzen Essay habe ich für ein Seminar zum Thema „Medien und kulturelle Erinnerung“ verfasst.

Andrei Tarkowskijs SERKALO (DER SPIEGEL, RU 1975) gilt unter Filmkritikern als einer der besten und wichtigsten Filme aller Zeiten. Seine bewusstseinsstromartige Erzählung folgt Alexei, einem im Sterben liegenden Mann, der sich im Zuge des gegenwärtigen Konflikts mit seiner Frau und ihrem gemeinsamen Kind immer wieder an seine Kindheit vor dem zweiten Weltkrieg erinnert. Die Szenen der verschiedenen Zeitebenen sind meistens nicht klar voneinander getrennt. Vergangenheit, Gegenwart und Traum verschwimmen immer wieder miteinander. Es handelt sich um einen Film, welcher derart mit plötzlichen Sprüngen in Raum und Zeit sowie weiteren komplizierten formalen Gestaltungsmitteln vollgepackt ist, dass eine gänzliche Zergliederung im Zuge des für diese Arbeit zur Verfügung stehenden Umfangs vollkommen unmöglich wäre. Stattdessen sollen an dieser Stelle die ausschlaggebenden Merkmale von SERKALO beispielhaft anhand der Analyse einer längeren Sequenz verdeutlicht werden. Dadurch soll gezeigt werden, auf welche Weise(n) der Film durch seine besondere Verknüpfung von Form und Inhalt der in ihm enthaltenen Erinnerungen sowohl Gedächtnis abbildet als auch vermittelt.

Besagte Szene beginnt mit einem laut klingelnden Telefon. Der gerade noch in Gedanken versunkene Ignat wird von seinem Vater Alexei angerufen. Die beiden beginnen, miteinander zu reden und im Laufe des Gesprächs driftet die Erzählung wie an vielen Punkten des Films langsam in eine andere Zeitebene. Der Vater, den man am anderen Ende des Hörers nicht sehen kann, erwähnt beiläufig ein rothaariges Mädchen mit aufgeplatzten Lippen, in das er sich als Kind verliebt hatte. Als Resultat entsteht ein lebendiges Bild von ihr, das zuerst noch mit den letzten Worten des Telefongesprächs unterlegt ist, sich dann allerdings von einer traumhaften Vision zu einer realistischen Darstellung dieser Erinnerung wandelt. Denn daraufhin wechselt die Perspektive von Ignat in der Gegenwart zum vom gleichen Darsteller verkörperten, jungen Alexei in der Vergangenheit.[1]

Es ist Winter. Wir beobachten eine authentische Szene in einem militärischen Ausbildungslager, dessen Ausbilder merklich durch den Krieg traumatisiert ist. Ein Handgranaten-Streich der Jungen löst bei ihm eine Kurzschlussreaktion aus. Nach einer weiteren Einstellung des rothaarigen Mädchens wechselt die Szenerie erneut. Gezeigt werden dokumentarische Aufnahmen: der mühselige Transport von Gütern, massenweise Soldaten auf langen Märschen, Bombenexplosionen, den Maoismus in China – Bilder wie aus der Wochenschau. Untermalt wird dieses Geschehen in Teilen, durch eine Gedichte rezitierende Erzählerstimme. Parallel dazu geschnitten kommt auch das Segment um das Ausbildungslager zu einem Ende. Einer der Jungen, der an dem bösen Scherz beteiligt war, läuft einen verschneiten Hang hinauf. Er bleibt stehen, ein Vogel setzt sich auf seinen Kopf, er greift nach ihm und hält ihn fest: Ein Moment wie aus einem Traum.

Abgeschlossen wird die Rückblenden-Sequenz wiederum mit einer zusammenhängend erzählten Episode. Alexeis Vater ist plötzlich aus dem Krieg heimgekehrt. Er tritt vor seine Frau und ruft anschließend die Kinder, die noch hinter dem Haus am Spielen sind. Stürmisch rennen sie zu ihm. Er umarmt sie innig und hält sie in seinen Armen. Mit einem epischen Anschwellen der Musik springt die Handlung darauf zurück in die Gegenwart: Ein Match Cut von einem Gemälde, zu dem Gesicht von Alexeis Ehefrau – gespielt von der Gleichen Schauspielerin wie seine Mutter.

Zu dieser Fülle an Ereignissen lässt sich einiges anmerken. Zum einen zeigen sich in ihnen zweierlei Formen von Erinnerungen. Einerseits die individuellen Erinnerungen Alexeis, andererseits das kollektive Gedächtnis einer gesamten Jugend, ja einer ganzen Nation. Aufgrund der Struktur von SERKALO ist es allerdings nicht immer möglich, diese beiden Ebenen klar voneinander zu abzugrenzen. Manche Szenen lassen sich eindeutig dem Blick des Protagonisten zuordnen und beziehen sich ausschließlich auf seinen persönlichen Standpunkt. Andere Szenen hingegen finden offensichtlich außerhalb seiner Wahrnehmung statt und bei wieder anderen lässt sich die Situation nicht mit Sicherheit bestimmen. Wie Alexei fällt es dem Publikum schwer, die Visionen jeweils eindeutig als persönliche Erlebnisse, Schilderungen anderer sowie Vorstellungen und Träume zu kategorisieren. Lediglich die dokumentarischen Nachrichtenbilder sind jederzeit klar als solche erkennbar.

Die Berücksichtigung geschichtlicher Hintergründe erleichtert hier deutlich die Orientierung in Bezug auf die Aspekte des kollektiven Gedächtnisses. So sind es die jeweils eigene  Erfahrungen spezifischer historischer Umstände, welche die Kinder aus der Generation Alexeis (und respektive Tarkowskijs, denn der Film basiert in weiten Strecken auf seinen eigenen Kindheitserinnerungen[2]) bis zu einem gewissen Grad alle miteinander gemeinsam haben: Die Ausbildung beim Militär, der durch den Krieg fernbleibenden Vaters, die Bilder aus der Wochenschau, die russische Landschaft und vieles mehr. Die Darstellung in den Rückblenden geht jedoch auch über die Behandlung des Gedächtnisses einer einzigen Generation hinaus. Durch Alexeis Vater und seinen Ausbilder erhält man weiterführend Einblicke, in die Erfahrungen der Generation der Väter dieser Jugend. Nicht zuletzt ist diesbezüglich auch die die Zitierung von Poesie zu nennen; die Verse stammen allesamt von Tarkowskijs realem Vater, dem Dichter Arseni Tarkowskij. All das wird nur über Andeutungen und hintergründige Vorgänge vermittelt und wird im Gegensatz zu den spezifischen Erfahrungen der Hauptfigur nicht ausdrücklich behandelt. Die Thematisierung des kollektiven Gedächtnisses findet lediglich indirekt neben der ausführlichen Wiedergabe der Geschichte eines Menschen und seiner Teilhabe daran statt. Deswegen ist das kollektive Gedächtnis aber nicht weniger relevant für den Inhalt des Films, denn es dient ihm als Projektionsfläche. Betrachtet man diesen Sachverhalt mit Blick auf den Titel, lässt sich jenes Einzelschicksal mit dem Spiegelbild und demgegenüber die Nation mit dem Spiegel vergleichen.[3]

Angesichts der Tatsache, dass sämtliche zuvor geschilderten Bildvorgänge aus dem telefonischen Dialog Alexeis mit seinem Sohn resultieren, ist es überdies sowohl sinnvoll als auch interessant, SERKALO auch als Ausdruck des sogenannten „kritischen Grenzwerts“ des kommunikativen Gedächtnisses zu sehen.[4] Nimmt man nun an, der unser Protagonist ist in der Welt des Films genauso alt wie der reale Tarkowskij zur Zeit des Drehs – um die 40 – so lässt sich das Gezeigte anhand dieser Tatsache ganz einfach folgendermaßen erklären: Als Ignats Vater merkt, dass sich seine Lebenszeit immer weiter dem Ende neigt, bemüht er sich darum, die für ihn wichtigen Erinnerungen an seinen Nachkommen weiterzugeben.  Die Hauptfigur kann in diesem Sinne auch als Verkörperung der Angst Tarkowskijs gedeutet werden, der, um nicht Tod und Vergessen zum Opfer zu fallen, einen Teil von sich auf ewig in seinem Werk fixiert hat. Derartig überlieferte Erinnerungen sind dementsprechend oft alles andere als objektiv. Was für unwesentlich gehalten wird, lässt man aus, manche Ereignisse werden ausgeschmückt, andere stark gekürzt oder sind ohnehin bereits gänzlich Vergessen. In dieser Hinsicht zeigt sich klar die häufig getätigte Unterscheidung zwischen Gedächtnis und Geschichte. SERKALO ist eindeutig kein Film der Geschichte authentisch darstellt. Er hat es auch gar nicht vor. Vielmehr will Tarkowskij wie auch in seinen anderen Werken „[…] einen eigenen, individuellen Zeitstrom schaffen[.]“[5]

Wie sich diese stark subjektive Herangehensweise konkret manifestiert, lässt sich am besten anhand des letzten Abschnitts der Sequenz verdeutlichen. Diese kann sehr offensichtlich als Widerspiegelung von Alexeis gegenwärtigem Konflikt gelesen werden. Er selbst wünscht sich, als Vater zu seiner Frau und seinem Sohn (beides jeweils die gleichen Darsteller) heimkehren zu können. Deshalb hat seine eigentliche Mutter in der Erinnerung das Erscheinungsbild seiner frau und er selbst das Erscheinungsbild von Ignat. Diese Verbindung zwischen Vater und Sohn, Vergangenheit und Gegenwart, Erinnerung und Wirklichkeit wird im Film mithilfe eines spezifischen Gegenstandes noch einmal zusätzlich herausgehoben: Einem Buch, welches Alexei in seiner Kindheit gestohlen hat und in einer anderen Szene der Gegenwart auch von Ignat betrachtet wird.[6] Ob diese allerdings wirklich so stattfindet oder ob es sich dabei nur um eine Projektion der Vorstellungen des Vaters handelt, bleibt ebenfalls zweifelhaft. Kleine verbindende Elemente dieser Art finden sich in SERKALO zuhauf und machen ihn zu einer einzigartigen Abbildung und Reflexion des Erinnerungsprozesses am Beispiel eines einzelnen Menschen und seiner Umgebung, welche überdies dem Protagonisten wie dem Filmemacher als Mittler seines Lebens dient.

Anmerkungen

[1] Inwiefern sich diese Perspektiven eindeutig zuordnen lassen, ist fraglich. Das Erinnerungsszenario lässt sich als sowohl als Erinnerung Alexeis als auch als Vorstellung in Ignats Kopf oder irgendetwas dazwischen interpretieren.

[2] Vgl. Tarkowskij (2016), S. 188f.

[3] „Die Ehefrau spiegelt sich in der Mutter, der Erwachsene im Kind, die Biografie in der Geschichte, die Gegenwart in der Vergangenheit, die Seele in der Natur und das Individuum in jenem Kollektiv, das Rußland heißt.“ – Kreimeier (1987), S. 133.

[4] Vgl. Assmann (1992), S. 51.

[5] Tarkowskij (2016), S. 179.

[6] Die Szene mit Ignat befindet sich außerhalb der hier behandelten Sequenz.

Literaturverzeichnis

Assmann, Jan (1992): Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München.

Kreimeier, Klaus (1987): Kommentierte Filmografie. In: Jansen, Peter W., Schütte, Wolfram (Hrsg.): Andrej Tarkowskij. München, S. 81-180.

Tarkowskij, Andrei (2016): Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films. Berlin. [1984]

Uwe Boll als politischer auteur am Beispiel von RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT

1. Einleitung – Uwe Boll und sein Werdegang

Dr. Uwe Boll ist ohne jeden Zweifel der weltweit berüchtigtste deutsche Filmemacher. Und nicht nur das: Er gilt auch als einer der schlechtesten Regisseure aller Zeiten. Grund dafür ist hauptsächlich seine Arbeit an mehreren Videospielverfilmungen, von denen sich aktuell fünf Stück unter den „Bottom Rated Movies“, den 100 am schlechtesten bewerteten Filme auf IMDB wiederfinden lassen.[1] Besagte Spieleadaptionen riefen bei manchen Fans der adaptierten Spiele einen so großen Hass hervor, dass sie deren Schöpfer gar mittels einer von ihnen gestarteten Online-Petitionen dazu aufforderten, seine Karriere zu beenden.[2] Dadurch hat Boll sich allerdings nicht von seiner Tätigkeit abbringen lassen. Im Gegenteil: Innerhalb der letzten paar Jahre hat er immer wieder auf allen ihm zur Verfügung stehenden medialen Plattformen verkündet, dass er für alle, die ihn kritisieren, nichts als Verachtung empfindet. Prominent dürfte hier vor allem der Vorfall sein, bei dem er seine Kritiker öffentlich dazu herausforderte, in einem Boxkampf gegen ihn anzutreten.[3] Boll ist jedoch nicht nur durch sein Auftreten im Ring über seine Filmkarriere hinaus medial bekannt. Ebenso betreibt er einen privaten YouTube-Kanal, für den er regelmäßig Videos produziert. In diesen hetzt er gewöhnlich unter Verwendung deftiger Sprache gegen die Filmindustrie generell und das Blockbusterkino im Besonderen. Diese seien nämlich schuld daran, dass er seine kleinen Projekte nicht mehr finanzieren könne.[4] Ein ähnlich vulgäres Verhalten inklusive Beleidigungen gegenüber anderen Filmschaffenden[5] legt er aber auch in Interviews, bei Fernsehauftritten sowie jeder anderen entsprechenden Gelegenheit an den Tag.

Aus dieser von manchen als „Authentizität“ gesehenen, spezifischen Medienpräsenz scheint inzwischen sogar eine Vermarktungsstrategie geworden zu sein. So heißt Bolls Autobiografie Ihr könnt mich alle mal! Vom Kurzfilmer in Burscheid zum meistgehassten Regisseur Amerikas und eine Dokumentation über ihn trägt den Titel FUCK YOU ALL: THE UWE BOLL STORY (CA/USA 2018). Provokation und ungezügelte Wut gehören inzwischen unverkennbar zur Marke Uwe Boll. Das zeigt sich auch in einem Großteil seines filmischen Werkes. Vor allem im düsteren Weltbild, welches in seiner RAMPAGE-Trilogie (D/CA/USA 2009-2016) vermittelt wird. Im Folgenden soll darauf bezogen der Frage nachgegangen werden, inwiefern diese drei Filme durch die Linse der Autorentheorie analysiert werden können und was sich durch eine derartige Auslegung weiterführend über Bolls Œuvre sowie ihn als Person und Autor aussagen lässt.

 

2. Geschichte und Entwicklung der Autorentheorie

Was ist es aber überhaupt, was jene viel diskutierte „Autorentheorie“ ursprünglich besagte? Zuerst einmal handelt es sich bei „auteur theory“ gar nicht um den Begriff, welcher eingangs für das damit Gemeinte verwendet wurde.[6] Dahingegen taucht die Formulierung „politique des auteurs“ zum ersten Mal in Zusammenhang mit der sich gerade formierenden Filmbewegung Nouvelle Vague im Frankreich der 1950er Jahre auf. Genauer gesagt stützte sie sich auf François Truffauts berühmtem Text „Une certaine tendance du cinéma français“, welcher 1954 in der ebenso berühmten Filmzeitschrift Cahiers du cinéma erschien und in den Folgejahren zum Gründungsdokument eben jener politique sowie der aus dieser hervorgegangenen Nouvelle Vague avancierte.[7] In ihm kritisierte Truffaut eine sogenannte „Tradition der Qualität“[8] im kontemporären französischen Kino und forderte des Weiteren in einem späteren Text eine neue, persönlichere Art des Filmemachens.[9] Andere Kritiker der Cahiers wie André Bazin, Jacques Rivette oder Jean-Luc Godard verfassten daraufhin ebenfalls Beiträge, in welchen sie sich von diesen Gedanken ausgehend mit einer politique des auteurs befassten. Auf diese Weise entstanden vor allem zahlreiche Lobpreisungen klassischer Hollywood-Regisseure wie Alfred Hitchcock oder Howard Hawks.[10] Aus Truffauts Text ergab sich außerdem die heute geläufige Unterscheidung zwischen einem Regisseur als „réalisateur“, der als bloßer Handwerker einen filmischen Stoff umsetze, und dem „auteur“, der einen individuellen Stil in das Projekt mit einfließen lasse und deshalb wie der Verfasser eines Buchs als Autor des Films gesehen werden könne.[11] Durch diese Kategorisierung sollten unter anderem populäre Genrefilme auf eine Stufe mit den bereits „hochkulturell etablierten Künsten“ gehoben werden,[12] weshalb im Zuge dessen auch viele Regie-Altmeister retroaktiv zu großen Autoren der Filmgeschichte erklärt wurden.[13] Die Kategorie auteur ist hier also, wie es für einen Großteil der bisherigen Filmgeschichtsschreibung der Fall ist, eindeutig positiv konnotiert. Doch wie kam es dann dazu, dass ein halbes Jahrhundert später im Zuge der Popularisierung des sogenannten „vulgar auteurism“ plötzlich auch von der Kritik gering geschätzte Filmemacher wie Michael Bay in diese eingeordnet werden?

Zum ersten Mal wurde die Bezeichnung 2009 von dem für Cinema Scope schreibenden Andrew Tracy in einem Artikel über das Schaffen des Regisseurs Michael Mann verwendet.[14] Das hinzugefügte Prädikat “vulgar” beziehe sich dabei auf

[…] qualities of mass entertainment like genre, violence, pulp, etc. that still retains a thematic and aesthetic continuity over their [the filmmakers] body of work.[15]

Ausgehend von dieser Definition waren es gerade Filmenthusiasten außerhalb des akademischen Diskurses, die den Begriff begeistert aufnahmen und in zahlreichen weiteren Blogposts und Meinungsartikeln verwendeten.[16] Er wurde wie die politique des auteurs genutzt, um Filmemacher, denen zuvor in der Filmkritik und -wissenschaft nicht das ihnen zustehende Maß an Wertschätzung zugekommen sei, endlich in die Ränge der Autoren aufnehmen zu können.[17] Es ergibt also durchaus Sinn, hier von einer Art Neuentdeckung der politique für das Zeitalter des Internets und der Fankulturen zu reden. Der Unterschied besteht hauptsächlich darin, dass – während bei Truffaut und Co noch Komödien und Western besprochen wurden – jetzt vor allem Regisseuren von Action- und Horrorfilmen diese Revision zugutekommt. In diesem Sinne kürte die neue Generation an Cinephilen vor allem Veteranen des Genrekinos wie z.B. John Carpenter, Walter Hill oder Brian De Palma aber auch in ihrer Tätigkeit jüngere Filmemacher wie Rob Zombie, Michael Bay und Paul W. S. Anderson zu (vulgären) Autoren.[18]

Daraufhin wurden die kritischen Stimmen natürlich laut. Beispielsweise wurde der Begriff auf GoodTrash Media als „unnecessary modifier“[19] kritisiert:

[…] [I]t was always high-brow and low-brow directors for the gang at Cahiers du Cinema. Sure they had their Rossellini’s and Bergman’s but they also loved Howard Hawks and Sam Fuller and applied their model of analysis equally to all of them.[20]

Ein ebenfalls nennenswerter Punkt wurde 2013 von Joshua Brunsting in einem Artikel für CriterionCast angeführt. Seine Kritik bezog sich auf die angeblich fälschlicherweise angenommene, positive Konnotation des Begriffs. Er schreibt:

A film like Lords Of Salem is in no way a “great” film. […] However, the sense of vitality given to the film by the director is absolutely breathtaking. Given this picture and much of his previous live action film, Halloween 2, one can […] see […] that Zombie has become as singular a filmmaker as there is in today’s horror cinema. In other words, a Rob Zombie film looks like nothing else on this planet. And it certainly doesn’t look like any other film being made by a less singular and auteurist a filmmaker.[21]

Interessanterweise handelt es sich hierbei um ein Argument, welches zuvor bereits zur Verteidigung des Autorenbegriffes im wissenschaftlichen Diskurs verwendet wurde. So heißt es bereits bei Grob, dass im Bezug auf die Filmkritik „Auteur/Réalisateur […] distinktive, aber keine wertenden Kategorien [sind]“.[22] Die Kategorie Autor wird entwertet. Das widerspricht, wie bereits herausgestellt, der Art und Weise, auf die der Begriff in einem Großteil der bisherigen Filmgeschichtsschreibung verwendet wurde. Genauso positiv wertend wie bei den Fimkritikern der Cahiers sind auch die Zuschreibungen von Autorenschaft seitens der Anhänger des vulgar auteurism gemeint. Jedoch stellen gerade letztere – ob gewollt oder nicht – eine Herausforderung für dieses herrschende Paradigma dar. Die bloße Existenz der Bewegung lässt es zweifelhaft scheinen, dass entsprechende Regisseure bisher aufgrund der angeblichen Minderwertigkeit ihres Schaffens aus der filmwissenschaftlichen Kanonbildung ausgeschlossen wurden. Ob es für diese Erkenntnis zwangsweise einen neuen Sub-Terminus gebraucht hat, ist zwar fraglich; die Ergebnisse des Diskurses sprechen gleichwohl für sich: Wer oder was einen auteur ausmacht, ist und bleibt umstritten.

 

3. Der Autor in der RAMPAGE-Trilogie

3.1 Uwe Boll als auteur

Wie lässt sich dies nun auf Uwe Boll und seine Filme übertragen? Einerseits scheint eine generelle Anerkennung als „guter“ Regisseur ausgehend von der vorangegangenen Betrachtung kein notwendiges Kriterium für einen Status als auteur zu sein. Ebenso zieht sich besagte „aesthetic continuity“[23] durch sein gesamtes Werk und eine thematische findet sich zumindest in einem Teil desselben. Demzufolge wäre eine solche Einordnung nicht unbedingt abwegig und trotz einiger Vorbehalte möglich.  Andererseits drehte Boll jedoch laut eigener Aussage viele seiner Filme (gerade die Videospielumsetzungen) nur, um mit dem entstandenen Profit direkt andere Projekte finanzieren zu können.[24] Er hatte keinerlei Interesse am umgesetzten Material, weshalb diese Werke auch kaum nennenswerte thematische Merkmale einer spezifischen künstlerischen Vision aufweisen. Ausgehend von Truffaut wären diese Videospielverfilmungen also lediglich Arbeiten eines réalisateurs. Doch widerspricht diese Tatsache dem Autorenansatz überhaupt? Zu einem ähnlichen Fall äußerte sich Jacques Rivette als einer der Begründer der ursprünglichen politique des auteurs 2001 in einem Interview. Er sagte über das Schaffen des Hollywood-Regisseurs Raoul Walsh: „[…] whenever he was intensely interested in the story or the actors, he became an auteur – and in many other cases, he didn’t.“ [25] Selbiges würde sich genauso auf den entsprechenden Teil des bollschen Gesamtwerks beziehen lassen. Auch wenn er viele Filme nur des Gewinns wegen gedreht hat, finanziert er von diesem wiederum seine Herzensprojekte, in welchen er dann seine tatsächliche Vision realisiert. Darum ist es, selbst wenn Boll bisher nie in irgendeiner Liste von (vulgären) Autoren aufgezählt wurde, möglich, ihn zumindest unter diesen Umständen als einen solchen zu sehen.[26]

Diejenigen Filme, für die Boll zum auteur wird, weisen – manche mehr als andere – deutlich erkennbare Charakteristika auf. So zeichnen sie sich visuell in erster Linie durch eine rohe und unruhige Ästhetik aus. Eine konstant wackelige Handkamera sowie ein wilder, unübersichtlicher Schnitt sind Standard und gelegentlich lassen sich spontane, unmotivierte Zooms sowie Unschärfen beobachten. Die Filme wirken technisch unausgereift, direkt und nur auf die kompromisslose Kommunikation ihrer Ideen ausgelegt. Viele zentrale Szenen sind außerdem auf eine Weise inszeniert, welche die Optik von Interviewsituationen oder V-Logs imitiert (Abbildung 1.1, 1.2 und 1.3). Beides sind Präsentationsmodi, mit denen Boll bekannterweise gut vertraut ist. Folgt man dieser Interpretation der stilistischen Gestaltung, stellt das Kino für ihn in thematischer Hinsicht genauso wie andere mediale Plattformen eine Möglichkeit dar, ungefiltert seine Meinung zu sagen und (politische) Inhalte didaktisch zu vermitteln. Er nutzt den Film, wie es ein auteur tut: Für die „Bildwerdung einer inneren Realität“[27].

Boll1-Befragung
1.1: Verhör der Gefangenen in STOIC (SIEGBURG CA/D 2009).

Boll2
1.2: Eine der Interviewsituationen in DARFUR.

Boll3
1.3: Echter V-Log Bolls zu Beginn von AUSCHWITZ (gefolgt von realen Interviews).

Laut eigenen Angaben sieht Boll alle von ihm geschriebenen Filme seit POSTAL (CA 2007) als seine wichtigsten und persönlichsten Werke an.[28] Wie seine Vision in diesen hervortritt, unterscheidet sich dabei von Projekt zu Projekt. Gemeinsam ist ihnen aber, dass sie ihrer Zuschauerschaft reale Missstände aufzeigen wollen:[29] In AUSCHWITZ (D 2011) z.B. wird die Geschichtsvergessenheit unter deutschen Schülern zur Schau gestellt, in DARFUR (D/CA/ZA 2009) die Tatenlosigkeit der UN angesichts des dortigen Völkermords angeklagt und in ASSAULT ON WALL STREET (CA 2013) brutal gegen skrupellose Investmentbanker vorgegangen. Am deutlichsten wird seine „vision du monde“[30] allerdings in der RAMPAGE-Reihe bzw. in deren zweitem Teil RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT (D/CA 2014). Deshalb soll dieser hieran anschließend beispielhaft einer genaueren Betrachtung unterzogen werden.

 

3.2 Die Trilogie im Überblick

Bevor wir uns aber der ausführlichen Analyse des besagten Werks widmen, dürfte es sinnvoll sein, erst einmal einen inhaltlichen Abriss der gesamten Serie durchzuführen, damit sich die Punkte der eigentlichen Argumentation leichter nachvollziehen lassen.

Bill Williamson (Brendan Fletscher) ist der ganz normale Sohn einer weißen, amerikanischen Vorstadt-Familie. Das Aussehen seines Vaters erinnert sogar leicht an das berühmte American Gothic Gemälde. Doch obwohl es um seine eigene Existenz gut bestellt zu sein scheint, stimmt etwas mit ihm nicht. Er ist erfüllt von Hass auf das System, welcher sich aufgrund der aktuellen sozio-politischen Lage (u.a. dem Klimawandel, dem amerikanischen Imperialismus, Kapitalismus und der angeblichen Überbevölkerung) in ihm angestaut hat. Eines Tages beschließt er, diesem endlich freien Lauf zu lassen und führt deshalb mehrere Rampages (dt. Amokläufe) durch. Seine Vorhaben steigern sich dabei in ihrer Drastik von Film zu Film, was sich darüber hinaus auch in Bills Charakterentwicklung und den damit verbundenen, immer radikaler werdenden politischen Implikationen der Filme zeigt.

Wenngleich RAMPAGE (D/CA 2009) aus der Logik seiner Fortsetzungen noch ein wenig herausfällt, ist auch hier Bills Amoklauf bereits spezifisch motiviert. Nämlich durch das Bild von der Welt, welches ihm die Medien vermitteln. Es sind die so an ihn herangetragenen Weltuntergangsszenarien, die ihn dazu verleiten, die Bewohner seines Heimatorts Tenderville scheinbar als Maßnahme gegen die Überbevölkerung zu töten. Gleichzeitig raubt Bill jedoch eine Bank aus und will das Massaker am Ende seinem besten Freund anhängen. Denn seine eigentlichen Motive waren über weite Strecken wie er selbst maskiert: Im Angesicht der drohenden Apokalypse sah er die Erbeutung des Geldes für seinen eigenen Profit als das einzig Sinnvolle, was er noch tun könne. Die Bevölkerungsreduktion sei dem gegenüber nur ein Gefallen gewesen, den er der Welt nebenbei getan habe. Im Kontrast zu der Direktheit der anderen beiden Filme, handelt es sich beim ersten Teil um eine zynische und nihilistische Satire auf die Wirtschaftskrise 2007/2008,[31] die durch die Ambivalenz der Figur Bill sowie den Twist am Ende einige Fragen aufwirft.

Das Mittelstück der Trilogie räumt mit vielen Aspekten seines Vorgängers auf. Von der zweifelhaften Figur, welche er am Ende von RAMPAGE darstellt, entwickelt sich Bill mit RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT zu einem wirklichen politischen Akteur. Durch einen Vollbart wirkt auch sein Gesicht jetzt ernster und männlicher. Was bei ihm im ersten Teil noch stumpfer Nihilismus war, ist mit dem Nachfolger zu einer aufrichtigen Überzeugung und politischen Ideologie gereift, von deren Korrektheit und Relevanz er absolut überzeugt ist. Angesichts der immer schlimmer werdenden politischen Lage sieht er sich deshalb nun dazu gezwungen, diese in die ganze Welt hinauszutragen und so den unwissenden Massen die Augen zu öffnen. Um das zu erreichen, stürmt er eine Fernsehstation, erschießt einen Großteil der Belegschaft und nimmt die Überlebenden als Geiseln. Als Bedingung für deren Freilassung verlangt Bill, dass besagter Sender ein von ihm für diesen Zweck produziertes Video landesweit ausstrahlt. In diesem appelliert Bill unmittelbar an die Zuschauenden. Sie sollen endlich aufwachen und erkennen, dass der Kapitalismus und seine Auswüchse die Erde zerstören. Weiterführend fordert er sie dazu auf, gegen diese Zustände und ihre Verursacher zu rebellieren. Konkret heißt das: Die reichen Eliten Amerikas umzubringen. Ein solcher Massenmord wird in RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT jedoch lediglich angekündigt und nicht umgesetzt – noch nicht. Nach vollbrachter Aufklärung der Bevölkerung sprengt Bill das Gebäude mit allen Insassen in die Luft und entkommt fürs Erste erneut der Polizei. In der letzten Szene des Films drückt er einem kleinen Kind, dem er zuvor eine Kopie von The Wolf of Wall Street abgenommen hat, auf offener Straße eine Schusswaffe in die Hand, auf dass es sein Werk vollenden möge.

Die konsequente Fortführung der Ideen des zweiten Teils findet dann im Finale der Reihe statt: In RAMPAGE: PRESIDENT DOWN ist Bill vom redenschwingenden Populisten zum handelnden Revolutionär geworden, der die „große Reinigung“ Amerikas selbst lostritt. Er ist Vater geworden, sowohl eines realen Kindes als auch einer Revolution. Die von ihm zu Beginn durchgeführte Ermordung des Präsidenten, des Vizepräsidenten und des Verteidigungsministers hat letztendlich dazu geführt, dass sich mehr Menschen seiner Sache anschließen. So wird, nachdem das FBI ihn aufgespürt und in einer blutigen Schlacht getötet hat, gezeigt, wie Bills Mitstreiter seine Arbeit zu Ende bringen. Die Unaufhaltsamkeit der durch seinen Tod motivierten Amokläufe gegen die Eliten wird des Weiteren in der Tagline expliziert: „THIS BILL WILL NOT BE VETOED.“

 

3.3 RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT – Absolut und eindeutig

Was macht von diesen Filmen nun gerade RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT so besonders? Einerseits stellt dieser eine ungeheure Weiterentwicklung gegenüber den Themen seines Vorgängers dar. Andererseits ist in ihm aber auch ein Großteil der Sujets seines Nachfolgers bereits angelegt. Kurz gesagt: Er ist von allen drei Filmen der mit dem meisten und wichtigsten Inhalt.

Der größte Unterschied gegenüber dem Erstling der Trilogie wird bereits innerhalb der ersten Minuten deutlich. Von Anfang an wird darauf gesetzt, Bill als unzweifelhaft wahrheitsverkündende Identifikationsfigur zu etablieren. Die gewollte Identifikation mit ihm und seinen Worten, welche in RAMPAGE noch durch einige distanziertere Einstellungen sowie das langfristige Tragen seiner Gasmaske gestört wurden, wird den Zuschauern in der Fortsetzung unmissverständlich aufgezwungen. Sowohl durch eine direkte Ansprache mit Worten ernsthaften politischen Inhalts als auch die Art und Weise, auf welche die Eröffnungsszene inszeniert ist, soll ein Einfühlen in Bill und seine Ideen ermöglicht werden. Dabei wird vor allem mit seinem Gesicht gearbeitet. Gleich zu Beginn wird Bill ausführlich ohne Maske gezeigt und sein neues Aussehen darüber hinaus durch mehrere Großaufnahmen in den Fokus gerückt.  Durch die während dieses Minenspiels zwischengeschnittenen Flashbacks zu den Ereignissen des Vorgängers wird dieses zum Ausdruck einer in ihm stattfindenden Reflexion derselben.

Revisionen am ersten Teil werden nicht nur hinsichtlich Bills Charakter vorgenommen. Auch Handlungselemente werden zum Teil komplett umgedeutet. So wird seine erstmalige Bewaffnung im Nachhinein wie die aktuelle Ausschreitung zu einem Akt erklärt, welcher den politischen Einfluss der Waffenlobby demonstrieren soll. Dieser mache es viel zu leicht, an Gewehre und andere Materialien für Amokläufe zu kommen. Ebenfalls neu ausgelegt wird Bills erstes Bekennervideo. Es wird zur Eröffnung erneut in Ausschnitten gezeigt und dient hier nicht mehr als zynischer Abschlusskommentar, sondern als Grundlage einer Idee, die erst noch zu ihrer Vollständigkeit reifen musste. Dass seine Worte trotz seiner Taten vom Publikum ernstgenommen und für richtig befunden werden sollen und dies auch vom Macher so intendiert ist, wird von diesem nicht nur in den Audiokommentaren zu allen drei Filmen sowie in Interviews angesprochen.[32] Es zeigt sich ebenso eindeutig über die Eröffnungsszene hinaus.

Die Ansichten des Protagonisten decken sich sogar in unwesentlichen Details komplett mit denen Regisseurs. Beispielsweise tätigt Bill relativ früh im Film in einem seiner Videos eine Aussage, welche ohne jegliche Abwandlung genauso gut den Lippen Uwe Bolls in einem Interview hätte entspringen können:

You watch Spielberg’s Lincoln and you actually think the Civil War happened to free the slaves. So that billionaire Spielberg makes you even dumber. And they will make sure that that movie will be screened in schools and in TVs non-stop.

Bei dieser Äußerung handelt es sich nicht um einen Einzelfall. Auch die komplett überflüssige, exzessive Erniedrigung und Tötung einer Yogalehrerin während der Geiselnahme stellt laut Boll eine persönliche Abrechnung mit seiner ebenfalls yogabegeisterten Ex-Frau dar.[33] Wenngleich die Figur Bill keine Eins-zu-eins-Kopie des Filmemachers darstellt, kann sie hier und über den gesamten Film hinweg im wahrsten Sinne der Wortes als sein Sprachrohr verstanden werden, mittels dessen Boll seine (politischen) Überzeugungen auf direkte Weise teilen und mitteilen kann.[34]

Neben diesen eher kurzen und nebensächlichen Szenen zeigt sich diese Absicht gerade in den Hauptbestandteilen der Handlung. Zum einen tut sie das in der Figur des Fernsehmoderators. Chip Parker (Lochlyn Munro) ist ein erfolgreicher Anchorman für den Fernsehsender WK7 in Washington D.C., welchen Bill für die Umsetzung seines Plans auswählt. Chip ist ein eingebildeter, unzuverlässiger und heuchlerischer Mann. Er beschuldigt seine Kollegen der Inkompetenz, stellt sich dann aber selbst sehr tollpatschig an und zerbricht im Stolpern die Video-Disc, die ihm Bill anvertraut hat und an der das Leben aller Geiseln hängt. Mit diesen Eigenschaften dient er als überzeichnete Repräsentationsfigur für einen spezifischen Typ Mensch: Für diejenigen, die sich aufgrund ihres Einkommens, ihres Ruhms und sozialen Status für etwas Besseres halten. Für diesen Egoismus erhält Chip deshalb im actionreichen Finale eine ganz persönliche Rechnung. Er wird mit einem nicht-tödlichen Schuss bewegungsunfähig gemacht und somit als einer der ersten in der großen Explosion getötet. Anhand seiner wird Rache an all denjenigen verübt, die zwar die Ungerechtigkeit des Systems verstanden haben, diese aber nutzen, um selbst Karriere zu machen; d.h. an überzeugten Kapitalisten.

Bolls Hass auf die reichsten der Reichen, die „Top 0,1 Prozent“ ist sogar noch größer. Das zeigte sich bereits in ASSAULT ON WALL STREET, in welchem der Protagonist nach seinem finanziellen Absturz und dem Selbstmord seiner Frau beginnt, systematisch Wallstreet Banker zu ermorden. In RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT erfolgt die rhetorische Vorbereitung eines ähnlichen Szenarios, welches dann im Nachfolger umgesetzt wird. Die Videoaufzeichnung, welche Bill über den Fernsehsender ausstrahlen lässt, ist die konzentrierte Form eben jener ideologischen Vorarbeit. Dieses Video ist im Vergleich zu dem von ihm im Vorgänger hinterlassenen deutlich energischer, länger und hat den Anspruch, mehr zu sein als eine erschütternde Rede. Wie sich anhand der regelmäßig in den Monolog zwischengeschnittenen, dokumentarischen Fernsehbildern zeigt, sollen den Zuschauern – des Videos wie des Films – damit klare Fakten vorgelegt und schockierende Wahrheiten enthüllt werden. Die Zensur „verbotenen Wissens“ in den amerikanischen Mainstream-Medien; die illegale Datenspeicherung der NSA; die Verfolgung von Edward Snowden und Julian Assange aufgrund ihrer Aufklärungsarbeit; die Korruption der US Regierung; die nur der Stabilisierung des Systems dienende Illusion von Freiheit; der politische Einfluss der Waffenlobby; die Propaganda gegen eine Reformierung des Gesundheitssystems; der Imperialismus und die Kriegsverbrechen der Regierung unter Bush Jr. und Obama; der Verfassungsbruch, den die Existenz von Guantanamo darstellt; der Rassismus und die Korruption des Gefängnissystems und die gesetzliche Sonderstellung reicher Individuen. Mit all dem wird man förmlich erschlagen.

Der energische Ausdruck Bills dient hierbei eher als „Verkaufsargument“ ohnehin wahrer Aussagen. Dennoch ist gerade dieser genauso wie die Inszenierung der Videobotschaft für den Rest der Untersuchung ausschlaggebend. Bedenkt man bei der Analyse des Videos die in 3.1 herausgestellten Merkmale des bollschen Auteurismus, weist die Selbstdarstellung von Bill innerhalb dieser Ansprache nämlich deutliche visuelle Parallelen zu den YouTube-V-Logs auf dem Kanal des Regisseurs (Abbildung 2.1 & 2.2) auf. Aktuell läuft dieser unter dem Namen „Uwe Boll Raw“ und verfolgt, wie in 1. bereits erwähnt, primär das Ziel, sein Image als authentischer „no bullshit“-Mensch aufrecht zu erhalten. Als Konsequenz aus der im Film vorliegenden Inszenierung lassen sich all diese Assoziationen auch auf Bill Williamson und seine Worte übertragen.

Boll4
2.1: Still aus der großen Ansprache in RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT.

Boll5
2.2: Uwe Boll in Uwe Boll Raw: „fuck you all“ (2015).

Ebenso „raw“ ist die zweite Affirmation dieser Verkündigung. Für diese ist Uwe Boll sogar persönlich in der diegetischen Welt des Films anwesend. Als Andy the Producer (Uwe Boll), dem Produzenten von Chip, verständigt er u.a. nach der Geiselnahme die Polizei und nimmt später die Disc mit Bills Video zur Ausstrahlung entgegen. Andy ist eigentlich nur eine Nebenfigur, die für den Film jedoch in einer Szene eine Funktion höchster, thematischer Relevanz erfüllt: Wie es die nicht gezeigten Massen vor ihren Bildschirmen tun, so schaut sich Andy ebenfalls die Live-Übertragung von Bills Botschaft über seinen Computer an. Mit einem zurückgelehnten Kopfnicken und den Worten „He’s totally right.“ kommentiert er seinerseits die Ansprache. Andys Reaktion auf das Gezeigte kann dabei sowohl als repräsentativ als auch als normativ gesehen werden. Zum einen wird von ihm verkündet, dass durch das Sonderprogramm die Einschaltquoten in die Höhe geschossen sind. Zum anderen werden sämtliche von der Hauptfigur getätigten Aussagen von ihm uneingeschränkt für richtig befunden. Selbst wenn Bill und Boll hier separate Figuren darstellen, teilen sie sich in diesem Moment ein politisches Bewusstsein und um dieses hinreichend darzustellen, genügt es bereits, die Handlung des Films entsprechend zusammenzufassen.

 

4. Fazit

In RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT ist keinerlei Trennung zwischen den Positionen des Künstlers und dem Werk selbst vorhanden. Folglich besitzt der Film keinerlei Mehrdeutigkeit und ist bei der Rezeption in all seiner Oberflächlichkeit hinzunehmen. Es besteht keine Möglichkeit einer „Rettung“ des Werks durch das Aufdecken einer ihm zugrundeliegenden Tiefenstruktur.[35] Letztere ist schlichtweg nicht vorhanden. Wie seine anfangs angesprochenen YouTube Videos, die Autobiografie und die Dokumentationen ist der Film eindeutige Propaganda für Uwe Bolls eigene Ideologie. Ausgehend davon könnte man RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT als autorenhaften Propagandafilm bezeichnen, als noch unsubtileres Gegenbild zu Filmen wie AMERICAN SNIPER (USA 2014).[36]

Die durchgeführte Betrachtung Bolls durch die auteur-Linse soll gerade nicht dazu dienen, ihn als missverstandenes Genie darzustellen. Vielmehr soll sie als Beispiel dafür stehen, dass ein Filmemacher keine generelle Anerkennung als talentierter Künstler benötigt, um sich als auteur zu verstehen und als solcher verstanden werden zu können. Darauf bezogen stellt der tradierte, positiv konnotierte Autorenbegriff letztendlich eine Einschränkung der Möglichkeiten der Filmwissenschaft dar. Diskussionen um die Angemessenheit einer solchen Einordnung würden in diesem oder ähnlichen Fällen bloß dem Erkenntnisgewinn im Weg stehen. Oft nämlich lässt sich über einen Text gerade dann neues Wissen gewinnen, wenn man für ihn einen Leseansatz wählt, der den bisherigen Grundlagen der Wissenschaft zuwiderläuft. Das gilt vor allem für Untersuchungen, deren Ergebnisse weniger positiv ausfallen, da sich durch diese die Grenzen der entsprechenden theoretischen Grundlage aufzeigen lassen.

Genauso ist jedoch einzuräumen, dass Autorentheorie nicht das einzige mögliche und sinnvolle Erklärungsmodell darstellt, um sich mit den Inhalten der RAMPAGE-Trilogie kritisch zu befassen. Alternativ ließe sich Bills Vorhaben aus dem ersten Teil z.B. auch als unbewusste Selbstentlarvung Bolls lesen: Ein weißer Mann spielt sich öffentlich als brutaler unangenehmer Dorn im Auge der Gesellschaft auf, ist aber am Ende allein darauf aus, aus der entstanden Situation Kapital zu schlagen. Dieser Interpretation zufolge wäre der Film allerdings – wie man so oft sagt – klüger als der Autor.

 

Literaturverzeichnis

Bazin, André (1996): How Could You Possibly Be a Hitchcocko-Hawksian? [1955]. In: Hillier, Jim/Wollen, Peter (Hrsg.): Howard Hawks: American Artist. London, S. 32-34.

Boll, Uwe (2017): Ihr könnt mich alle mal!. Vom Kurzfilmer in Burscheid zum meistgehassten Regisseur Amerikas. Bonn.

Bonnaud, Frédéric (2001): The Captive Lover – An Interview with Jacques Rivette [1998]. http://sensesofcinema.com/2001/jacques-rivette/rivette-2/ (09.03.2020).

Brody, Richard (2013): A Few Thoughts On Vulgar Auteurism. https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/a-few-thoughts-on-vulgar-auteurism (09.03.2020).

Brunsting, Joshua (2013): What Vulgar Auteurism Gets Wrong. https://criterioncast.com/ column/what-vulgar-auteurism-gets-wrong (09.03.2020).

Felix, Jürgen (2007): Autorenkino. In: Ders. (Hrsg.): Moderne Film Theorie. Mainz, S. 13-57.

GoodTrash Media (2016): What is Auteurism and How did it Get Here? Part 2. Why Vulgar Auteurism is Bad Practice for GoodTrash Analysis. http://www.goodtrashmedia. com/what-is-auteurism-and-how-did-it-get-here-part-2/ (09.03.2020)

Grob, Norbert (1998): Die List des „auteur“: Plädoyer für eine altmodische Kategorie der Filmkritik. In: Schenk, Irmbert (Hrsg.): Filmkritik. Bestandsaufnahmen und Perspektiven. Marburg S. 127-139.

King, Darryn (2017): Game Over, Uwe Boll. https://www.vanityfair.com/hollywood/ 2017/03/game-over-uwe-boll-worst-director (09.03.2020).

Labuza, Peter (2013): Expressive Esoterica in the 21st Century—Or: What Is Vulgar Auteurism?. https://web.archive.org/web/20140213231319/http://www.labuzamovies. com/2013/06/expressive-esoterica-in-21st-centuryor.html (09.03.2020).

Lehtonen, Jack (2013): Vulgar Auteurism: A Guide Or: The “Mann-Scott-Baysians” https://web.archive.org/web/20130413233326/http://mubi.com/lists/vulgar-auteurism-a-guide-or-the-mann-scott-baysians (09.03.2020).

McWhertor, Michael (2008): Uwe Boll Responds To Million Man Petition: „Look I’m Not A Fucking Retard“ https://www.kotaku.com.au/2008/04/uwe_boll_responds_ to_million_man_petition_look_im_not_a_fucking_retard/ (09.03.2020).

OK:TV Mainz (2014): Uwe Boll über Rampage 2, Barack Obama und Imperialismus. https://www.youtube.com/watch?v=uUki3aYS-Ew (09.03.2020)

Tracy, Andrew (2009): Vulgar Auteurism: The Case of Michael Mann. https://cinema-scope.com/cinema-scope-online/vulgar-auteurism-case-michael-mann/ (09.03.2020).

Truffaut, François (1999a): Eine gewisse Tendenz im französischen Film [1954]. In: Ders.: Die Lust am Sehen. Frankfurt am Main, S.295-313.

Truffaut, François (1999b): Der französische Film krepiert an den falschen Legenden [1957]. In: Ders.: Die Lust am Sehen. Frankfurt am Main, S. 320-335.

Uwe Boll Raw (2015): fuck you all. https://youtu.be/VT1J65KHX8E (09.03.2020).

Walk, Ines (2008): Petition gegen Uwe Boll. https://www.moviepilot.de/news/petition-gegen-uwe-boll-100348 (09.03.2020).

Weinman, Jaime (2013): The artistic genius of Michael Bay. https://www.macleans.ca/ culture/movies/the-artistic-genius-of-michael-bay/ (09.03.2020).

 

Filmverzeichnis

AMERICAN SNIPER (USA 2014), Regie: Clint Eastwood.

ASSAULT ON WALL STREET (CA 2013), Regie: Uwe Boll.

AUSCHWITZ (D 2011), Regie: Uwe Boll.

DARFUR (D/CA/ZA 2009), Regie: Uwe Boll

FUCK YOU ALL: THE UWE BOLL STORY (CA/USA 2018), Regie: Sean Patrick Shaul.

POSTAL (CA 2007), Regie: Uwe Boll.

RAGING BOLL (CA 2010), Regie: Dan Lee West.

RAMPAGE (D/CA 2009), Regie: Uwe Boll. Blu-ray: The Rampage Trilogy. Splendid Film GmbH, D 2016.[37]

RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT (D/CA 2014), Regie: Uwe Boll. Blu-ray: The Rampage Trilogy. Splendid Film GmbH, D 2016.

RAMPAGE: PRESIDENT DOWN (USA/CA 2016), Regie: Uwe Boll. Blu-ray: The Rampage Trilogy. Splendid Film GmbH, D 2016.

STOIC (SIEGBURG CA/D 2009), Regie: Uwe Boll.

 

Anmerkungen

[1] Die Liste nach aktuellem Stand: https://www.imdb.com/chart/bottom?ref_=tt_awd (09.03.2020).

[2] Vgl. Walk (2008) (Internetquelle).

[3] Einige nahmen diese Herausforderung an. Das Ganze wurde als richtiges Event aufgezogen und mit RAGING BOLL (CA 2010) sogar in Form einer Doku festgehalten.

[4] Z.B. im Video zur gescheiterten Kampagne von RAMPAGE: PRESIDENT DOWN (USA/CA 2016) betitelt „fuck you all“ – Uwe Boll Raw (2015) (Internetquelle).

[5] Z.B. die Aussage „I am not a fucking retard like Michael Bay.“– Vgl. McWhertor (2008) (Internetquelle).

[6] Von diesem heute gängigen Begriff war erst 1962 bei Andrew Sarris die Rede – Vgl. Felix (2007), S. 31.

[7] Vgl. ebd., S. 22f.

[8] Vgl. Truffaut (1999a), S. 313.

[9] Vgl. Truffaut (1999b), S. 334f.

[10] Z.B. Bazin (1996).

[11] Vgl. Felix (2007), S. 29.

[12] Vgl. ebd.

[13] Vgl. Felix (2007), S. 23.

[14] Vgl. Tracy, Andrew (2009) (Internetquelle).

[15] Labuza zit. nach Cook (2013) (Internetquelle).

[16] Z.B. Weinman (2013) (Internetquelle).

[17] Vgl. Brody (2013) (Internetquelle).

[18] Eine definitive Liste vulgärer Autoren existiert nicht. Eine Auswahl von Regisseuren und Filmen findet sich bei Lehtone​n (2013) (Internetquelle).

[19] Vgl. GoodTrash Media (2016) (Internetquelle).

[20] Vgl. GoodTrash Media (2016) (Internetquelle).

[21] Brunsting (2013) (Internetquelle).

[22] Grob (1998), S. 128.

[23] Labuza zit. nach Cook (2013) (Internetquelle).

[24] „’If House of the Dead totally tanked, I would’ve stopped it right there’, Boll says. ‘But those three films [House of the Dead, Alone in the Dark and BloodRayne] over-performed. I have to drive this as long as it goes. I have to put my personal interests aside. Build my reputation, build capital with it, that I can do more passion projects if I have some money.’” – King (2017) (Internetquelle).

[25] Bonnaud (2001) (Internetquelle).

[26] „Das Autorenkino ist, wie Jean-Luc Godard einmal gesagt haben soll, wie das Leben: Regeln gibt es nicht.“ – Felix (2007), S. 49.

[27] Felix (2007), S. 21.

[28] Vgl. OK:TV Mainz (2014), 00:02:26.

[29] Vgl. ebd.

[30] Felix (2007), S. 29.

[31] Vgl. RAMPAGE deutscher Audiokommentar 00:06:41.

[32] Vgl. Deutsche Audiokommentare. RAMPAGE 00:03:14, RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT 00:06:32, RAMPAGE: PRESIDENT DOWN 00:19:50 und OK:TV Mainz (2014), 00:40:54.

[33] Vgl. RAMPAGE: CAPITAL PUNISHMENT deutscher Audiokommentar 00:44:40.

[34] Diese Eigenschaft ist jedoch nicht auf Bill beschränkt. Z.B. wird eine Zusammenfassung des „Transcripts“ von WikiLeaks Gründer Julian Assange, dessen Inhalt Boll befürwortet (Vgl. OK:TV Mainz (2014), 00:15:57), von einer anderen Figur für das Publikum verlesen. Bill hört in dieser Situation nur zu, greift die Punkte allerdings später wieder auf.

[35] Vgl. Felix (2007), S. 40.

[36] Das Spätwerk Clint Eastwoods wird ebenfalls oft als vulgar auteurism bezeichnet. – Vgl. Lehtone​n (2013) (Internetquelle).

[37] Geschnittene Version mit Audiokommentar. Uncut Version ebenfalls gesichtet.

Was meint „Asian-American Cinema“?

Den folgenden Text habe ich im letzten Semester im Zuge eines Seminars zum Thema „Minderheiten im Film“ für ein Online-Dossier der Uni verfasst. Da hier jetzt wieder eine Weile nichts kam und ich gerade noch mit anderen Blogeinträgen und Abgaben fürs Studium beschäftigt bin, wollte ich die Gelegenheit nutzen, diesen jetzt endlich hier zu teilen. Ich hatte den Beitrag bereits vor einer ganzen Weile in einer Podcastepisode angekündigt. Das Ganze hat aufgrund meiner Faulheit leider bis jetzt gedauert. Ich hoffe, es gefällt euch trotzdem.

„Asian-American.“ Bei diesem doch sehr unbestimmten Begriff handelt es sich nach heutigem Verständnis mehr um eine Selbstbezeichnung als alles andere. Es ist eine verhältnismäßig junge Bezeichnung, die erst ab den 70er Jahren des letzten Jahrhunderts in diesem Sinne verwendet wurde. Das Label, welches gleichzeitig auch ein ziemlich allgemeiner Sammelbegriff ist, wird von all denjenigen verwendet, die sich mit ihm identifizieren. Dabei handelt es sich hauptsächlich um junge Amerikaner*innen mit chinesischen, koreanischen, japanischen oder philippinischen Wurzeln.

Die Geschichte von Einwanderern aus verschiedenen Ländern Asiens nach Amerika reicht jedoch noch deutlich weiter zurück. Schon seit dem 17. Jahrhundert wurden Inder als Sklaven oder Bedienstete in die USA gebracht und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts kamen erste chinesischen Immigranten nach Kalifornien. Dort durften sie sich meistens entweder beim Bau des amerikanischen Schienennetzes beinahe zu Tod arbeiten oder wurden in der Landwirtschaft eingesetzt. An der Westküste siedelten sich auch in den kommenden Jahrzehnten Auswanderer aus anderen asiatischen Ländern an, um dort – in den meisten Fällen ebenfalls in der Landwirtschaft – Arbeit zu finden. Das Resultat der gestiegenen Einwanderungen waren zahlreiche Anti-Immigrationsgesetze sowie genereller Rassismus gegenüber den Eingewanderten. Der Kampf gegen eben diese Gesetzte sowie für mehr Rechte mach(t)en einen signifikanten Teil der asiatisch-amerikanischen Geschichte aus. Historisch besonders schwer hatten es diesbezüglich die Familien japanischer Einwanderer, die nach dem Angriff der imperialen Armee auf Pearl Harbour mit noch mehr rassistischer Diskriminierung zu kämpfen hatten als ohnehin schon. Japan-Amerikaner wurden alleinig aufgrund ihrer Herkunft bis zum Kriegsende in sogenannte „Internment Camps“ (von den Betroffenen auch gerne als Konzentrationslager bezeichnet) gesteckt und dort festgehalten. Die Internierung war für viele Familien ein unfassbar traumatisches Ereignis, welches unter anderem auch in Form von Filmen verarbeitet wurde (z.B. in STRAWBERRY FIELDS).

Die Einwanderer aus dem Osten waren bereits in den Filmen der 1910er Jahre präsent. Die in dieser Ära vermittelten Filmbilder waren allerdings oftmals alles andere als authentische und mehrschichtige Darstellungen asiatischer Figuren. Vielmehr finden sich in den meisten Filmen nur eindimensionale, exotische Antagonisten à la FU-MANCHU oder gut gemeinte, aber trotzdem rassistisch überzeichnete Protagonisten wie CHARLIE CHAN, welche natürlich so gut wie immer von weißen Darstellern verkörpert wurden. Umso interessanter wird es, wenn man den sich bereits in dieser Zeit formierenden Widerstand asiatisch-amerikanischer Filmschaffender betrachtet: Ebenfalls Ende der 10er Jahre realisierte die Haworth Pictures Corporation unter der Leitung des Schauspielers Sessue Hayakawa mehrere Streifen, welche dem bereits etablierten Stereotyp entgegenzuwirken suchten. In diesen konnten so auch endlich tatsächliche Schauspieler*innen asiatischer Herkunft in entsprechenden Rollen besetzt werden (z.B. in THE DRAGON PAINTER). Die Produktionsfirma bestand jedoch nur von 1918 bis 1922 und hatte mit ihrem Output entsprechend keine großen oder nachhaltigen Auswirkungen auf die damalige Filmindustrie. Fürs erste blieben nur die Fremddarstellungen prägend.

Das was heutzutage hauptsächlich als Asian American Cinema verstanden wird, begann allerdings erst deutlich später; um genau zu sein im Los Angeles und New York der 1970er Jahre. An der Westküste formierte sich innerhalb der UCLA die Organisation Visual Communications und an der Ostküste entstand 1975 (u.a. durch dir Veranlassung des heute bekannten Hong-Kong-Regisseurs Tsui Hark) die Asian CineVision. Bei beiden handelt es sich um Vereinigungen, welche es sich zur Aufgabe gemacht haben, amerikanische Filmemacher*innen asiatischer Herkunft besonders zu unterstützen und generell Filme, welche Asian Americans darstellen, mehr ins Licht der Öffentlichkeit zu rücken. Mit dieser Zielsetzung sind beide Organisationen genauso wie die mit ihnen verknüpften Filmfestivals auch heute noch aktiv.

In Folge dieser Entwicklung gab es eine Vielzahl an neuartigen und interessanten Filmen von Asian-Americans. Titel wie CHAN IS MISSING, BETTER LUCK TOMORROW, THE DEBUT oder THE NAMESAKE kamen in die Kinos und Regisseure wie Wayne Wang oder Justin Lin konnten sich auch über diese Titel hinaus in der Industrie etablieren. In diesem Abschnitt des Asian American Cinema standen aber nicht mehr wie noch in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts nur der Wunsch nach „positiver Repräsentation“ im Vordergrund. Vielmehr sind es die neu entstandene Kultur, aber auch die Konflikte zwischen amerikanischer Kultur und den aus den ehemaligen Heimatländern der Familien beibehaltenen Traditionen und Konventionen, welche innerhalb der erzählten Geschichten verhandelt werden. Im Angesicht der so begonnenen Aufarbeitung von und des Umgangs mit verschiedenen kulturellen Stereotypen scheint die schlichte Forderung nach einer „positiven Darstellung“ von Asian-Americans sogar eher unangebracht. Demgemäß werden in Filmen wie z.B. John Moritsugus TERMINAL USA, der das verrückte Leben einer japanisch-amerikanischen Problemfamilie darstellt, zahlreiche kulturelle Klischees sogar vollkommen bewusst komplett ins Lächerliche gezogen. So scheint auch dieses noch in heutigen Filmen dominierende Thema des asiatisch-amerikanischen Kinos ein nicht zu überwindendes Klischee zu sein: Die Wichtigkeit von Familie für die alte und traditionelle Generation, der Wunsch der jüngeren Familienmitglieder, sich im freien Amerika selbst zu verwirklichen, und wie diese beiden Erwartungshaltungen im Konflikt miteinander stehen. Besonders brisant wird dieses Spannungsfeld zum Beispiel in LGBTQ+-Geschichten wie THE WEDDING BANQUET, SAVING FACE oder SPA NIGHT. Aber auch in Filmen, welche die benannte Thematik eigentlich gar nicht verhandeln (z.B. SEARCHING), spielen die familiären Verhältnisse zumindest auf indirekte Weise eine große Rolle. Das hat aber möglicherweise auch einfach mit der Art und Weise zu tun, auf die der amerikanischen Filmmarkt funktioniert.

Nicht zu verachten sind außerdem gewisse Entwicklungen der amerikanischen Kinolandschaft innerhalb der letzten paar Jahre: Mit CRAZY RICH ASIANS und THE FAREWELL gab es gleich zwei Filme mit einem ausschließlich aus Asiaten und Asian-Americans bestehenden Hauptcast, welche sowohl kritisch als auch finanziell gewaltige Erfolg erzielen konnten. Gleichzeitig zeigt sich auch der Einfluss des chinesischen Filmmarktes auf amerikanische Studioproduktionen immer mehr (z.B. in Blockbustern wie THE MEG und PACIFIC RIM: UPRISING). In naher Zukunft dürfen sich diesbezüglich also noch einige weitere relevante Entwicklungen beobachten lassen.

Filmkritik: Gefährliche Leidenschaft/Gun Crazy (1950)

Peng Peng Peng Peng

Damit ist der Film wenig überraschend nach 87 Minuten Laufzeit vorbei. Schüsse hat man durch die gesamte Laufzeit hinweg bereits mehrfach krachen gehört, aber erst am Schluss hat es so wirklich geknallt. Gut standen die Sterne für das Paar Annie (Peggy Cummins) und Bart (John Dahl) von Anfang an nicht, doch spätestens ab dem Überfall auf das Lagerhaus in der Mitte des Films hat sich immerzu deutlicher abgezeichnet, dass auch diese typische Bonnie-und-Clyde-Geschichte kein gutes Ende haben kann. Und das obwohl die ursprüngliche Intention Barts gar keine bösartige gewesen zu sein schien. Früher oder später musste jedoch das Telos, welches den für die Überfälle verwendeten Instrumenten innewohnt, zum Vorschein kommen. Ein Massaker war unvermeidlich.

Zu Beginn ist die Haltung des Protagonisten Bart gegenüber den Schusswaffen dabei noch eine ganz naive. Logisch: Er ist am Anfang der Geschichte ja auch noch ein Kind. So sind die Mordwerkzeuge für ihn erst nichts weiter als Spielzeug, welches er unbedingt besitzen und benutzen will. Und wenn er es nicht bekommt, nimmt er halt einen Stein und holt sich die verführerisch glitzernde Waffe direkt aus dem Schaufenster. Dass das Schießen mit realer Munition ebenso reale Konsequenzen mit sich bringt, wird sich bald zeigen. Damit der kleine Junge seine Lektion lernen kann, muss erst ein unschuldiges Tier sterben.

Gänzlich geläutert wird Bart durch diesen Vorfall allerdings nicht. Seine Coming-of-Age Geschichte, welche in Haupthandlung eingewoben ist, wird in dieser Hinsicht noch deutlich finsterer und verdrehter. Eines Tages nämlich trifft er beim Besuch einer Zirkusshow Annie, welche als Gunslingerin und Cowgirl dessen Hauptattraktion darstellt. Wie es das klassische Narrativ verlangt, verdreht die gefährliche Schönheit Bart natürlich den Kopf.  Sie wird sein Verhängnis sein und ihn zu furchtbaren Dummheiten verleiten. Thematisch passend zu Annies erstem Auftreten folgt ein wahres Westernspektakel voller Überfälle, rauchender Colts und erschlaffender Körper.

An dieser Stelle wünschte ich mir fast, ich wäre bereits besser mit Freud vertraut, denn auch ohne weitreichendes Fachwissen merkt man Gun Crazy an, dass es sich bei ihm um eine wahre Goldgrube für Psychoanalytiker handelt. Hier sind Colts nicht nur Colts. Sexual- und Todestrieb sind durchweg in den phallischen Objekten, welche die Handlung des Films dominieren, miteinander verschränkt. Aber nicht nur Siegmund winkt einem entgegen; Jacques ist ebenfalls mit von der Partie. Letzterer zeigt sich interessanterweise gerade in einer Szene, die für den restlichen Handlungsverlauf lediglich als „Auslöser“ relevant ist. Genauer gesagt handelt es sich nur um eine spezifische Einstellung, die durch ihren Kontext mit einer besonderen symbolischen Bedeutung versehen wird:

Gerade hat Bart Allie in einem fairen Schützenduell besiegt. Er will mit Allie abhauen, was ihr Arbeitgeber und eigentlicher Liebhaber Packett offensichtlich nicht einfach so hinnimmt. Die beiden Männer beginnen, miteinander zu ringen. Im Kampf gewinnt Bart letztendlich die Oberhand und feuert eine Kugel in Richtung seines Gegners. Diese geht allerdings gezielt an Packett vorbei und trifft stattdessen einen hinter ihm befindlichen Spiegel. Der Schuss zerstört hier zwar keinen fleischlichen Körper, neben dem kalten Gegenstand selbst aber noch etwas viel Wichtigeres, was durch diesen repräsentiert wird: Packetts Spiegelbild ist wie sein Selbstbild als Chef wie als Liebhaber durch diese Niederlage zerbrochen. Das ist alles andere als subtil, dafür umso leichter verständlich und wirksam. Anhand dieser Situation sowie weiterer, über die Handlung verteilter Momente, zeigt sich, dass Waffen nicht nur unmittelbaren, materiellen Schaden zufügen. Ebenso kann ihr Gebrauch starken „seelischen“ oder zwischenmenschlichen Schaden anrichten.

Wie sich zeigen dürfte, ist Originalität nicht wirklich die Stärke von Gun Crazy. Der Film punktet dafür mit zahlreichen spannenden und intensiven Setpieces, sowie seiner generellen Dramaturgie und symbolisch-thematischen Überladenheit. All das zusammen zeigt sich am wirkungsvollsten im Finale, in welchem das Verbrecherpaar sein blutiges Ende findet: Eingekesselt in einem nebeligen Sumpf geraten Annie und Bart in Bedrängnis. Können sie noch entkommen? Sollten sie sich stellen oder doch bis zum bitteren Ende kämpfen? Nichts davon ist der Fall, denn Bart erschießt Annie, bevor diese sich ins Gefecht stürzen kann. Gleichzeitig bewahrt er sie jedoch auch vor den Salven der Polizei, welche ihn im Anschluss auf seine Tat durchlöchern. Die Beziehung zwischen den beiden war, wie man es von Anfang an ahnte, selbstzerstörerisch. Als letzte Einstellung sehen wir eine dunkel poetische Kamerafahrt, welche ein weiteres, stark symbolisch aufgeladenes Bild enthüllt. Es wird klar: Eine Flucht aus dieser Situation wäre unmöglich gewesen, da die beiden in ihren letzten Momenten in einem blubbernden Kessel gefangen waren, welcher ihnen womöglich schon einen kleinen Vorgeschmack auf die Hölle geben sollte.

 

Schicksalsdarstellung in DETOUR und LOST HIGHWAY

1. Einleitung

Wenn man sich DETOUR (UMLEITUNG, USA 1945) einmal aufmerksam anschaut, so wird dem kundigen Zuschauer relativ schnell eines auffallen: David Lynch hat sich diesen Film angesehen und zwar gründlich. Den meisten Kennern von Lynchs Filmographie dürfte nun bereits bekannt sein, dass dieser einen nicht unwesentlichen Teil der Inspiration für seine Filme aus Meilensteinen des Classical Hollywood bezog und immer noch bezieht. Was von SUNSET BOULEVARD (BOULEVARD DER DÄMMERUNG, USA 1950) in MULHOLLAND DRIVE (FR/USA 2001) oder von WHITE HEAT (SPRUNG IN DEN TOD, USA 1949) in BLUE VELVET (USA 1986) steckt, das steckt auch von DETOUR in LOST HIGHWAY (USA 1997). Im Gegensatz zu Billy Wilder, Fritz Lang oder anderen berühmten Meistern des Film noir war der ebenfalls aus Deutschland emigrierte Edgar G. Ulmer in Hollywood allerdings kein Superstar-Regisseur, der große Blockbuster inszenieren durfte, sondern hauptsächlich ein für kurze B-Movies „verwendeter“ Filmemacher. Diese meist billig hergestellten Filme wurden im Kino oft nur als „Double-Feature“ direkt hintereinander gezeigt und liefen folglich meistens je nur etwas länger als eine Stunde.¹

DETOUR ist eben genau so ein kurzer und günstig produzierter Film. Das heißt jedoch noch lange nicht, dass er inhaltlich banal oder schlecht ist. Ganz im Gegenteil: Gerade in solchen Filmen war, sofern die Regisseure entsprechend willig und fähig waren, eine gewisse Art von Subversion und Radikalität oft eher möglich als in den großen A Pictures.² So werden in DETOUR beispielsweise zahlreiche Mythen rund um den „American Dream“ kritisch beleuchtet: Ist es überhaupt möglich, allein durch harte ehrliche Arbeit zu Reichtum zu gelangen? Stehen nicht jedem gewisse unüberwindbare äußere Hindernisse im Weg? Sind Menschen dementsprechend überhaupt frei oder ist ihr Leben vorherbestimmt?

Was sind denn nun aber die konkreten Inhalte von Ulmers Film, welche sich eindeutig in verschiedenen Aspekten von LOST HIGHWAY wiederfinden lassen? Beide Filme folgen Musikern, die bereits bessere Tage gesehen haben; beide Filme beinhalten unheimliche nächtliche Fahrten auf der Straße, die zu einem verhängnisvollen Ende führen; in beiden Filmen können wir uns des genauen Verlaufs der dargestellten Ereignisse aufgrund unterschiedlicher subjektiver Verzerrungen eben dieser nicht sicher sein und beide Filme teilen sich ein zentrales Thema: Schicksal. Manche dieser Gemeinsamkeiten mögen nun zwar interessante, aber eher irrelevante Beobachtungen sein, doch gerade die letzten beiden Punkte sind absolut entscheidend und verdienen es, einer genaueren Untersuchung unterzogen zu werden. Die Frage nach dem „Wie“ ist – wie so oft – die entscheidende. Worin bestehen demgemäß also jene Verzerrungen und in welchen Handlungselementen zeigt sich jener dem Noir angeblich so nahe „Fatalismus“?

2. Fatalismus und Determinismus

Bevor sich das sagen lässt, muss jedoch erst einmal klar sein, was mit diesem Begriff überhaupt gemeint ist und welche ähnlichen Konzepte mit ihm verwandt sind oder zusammenhängen. Was ist also Schicksal? Was ist Fatalismus und was Determinismus?

2.1 Allgemeines

Der Überbegriff des Determinismus bezeichnet insgesamt eine Vielzahl von philosophischen Auffassungen, nach denen alle vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Ereignisse (menschliche Handlungen mit eingeschlossen) bereits durch gewisse externe und nicht zu kontrollierende Faktoren vorherbestimmt sind. Abweichungen von dem Vorherbestimmten kann es unmöglich geben. „Niemals konnte oder kann etwas anderes geschehen als das, was tatsächlich geschehen ist oder geschieht. Determinismus ist somit eine naturphilosophische oder metaphysische Behauptung über den Weltlauf als ganze[…][.]“³ Von diesem allumfassenden Framework ausgehend ist Willensfreiheit entweder gar nicht oder nur bedingt möglich.

Deterministische Auffassungen stützen sich in vielen Fällen auf Wissenschaft und Naturgesetze (das Konzept des „Laplaceschen Dämons“, welcher wie ein Supercomputer jegliche Form von vergangener, gegenwärtiger und zukünftiger Kausalität berechnen könne⁴). Abseits davon gibt es aber natürlich auch in vielen verschiedenen Kulturen irgendeinen Glauben an ein göttlich vorherbestimmtes Schicksal.⁵ Was davon nun wirklich der Fall sein mag – in der realen oder einer spezifischen fiktionalen Welt – ist dabei unwichtig. Wichtig hingegen ist die Konsequenz, die sich aus der Vorherbestimmtheit der Zukunft ergibt. Geht man nämlich weiterführend davon aus, dass aufgrund der Tatsache, dass sich die Zukunft nicht beeinflussen lässt, „[…]jede Anstrengung zwecklos sei, […]“⁶ hat man es nicht mehr nur mit Determinismus zu tun. Dann erst spreche man von Fatalismus: Einem Aufgeben angesichts der Alternativlosigkeit.⁷

2.2 Bedeutung für und Verwendung im Noir

Warum dieses philosophische Konzept so wichtig für einen Zugang zum Film noir ist, wird einem ziemlich rasch klar, sobald man beispielsweise einen Blick in die von Norbert Grob verfasste Einleitung zum ebenfalls von ihm herausgegebenen Band Filmgenres. Film noir wirft. Zu Beginn heißt es dort: “Film noir – das impliziert unabwendbar Stil und Stimmung, aber zuallererst eine besondere Sichtweise auf die Welt, eine pessimistische, zynische oder nihilistische Sichtweise.“⁸ Die Verbindung dürfte leicht nachzuvollziehen sein: Ist man einmal davon überzeugt, dass Menschen aufgrund von Vorherbestimmung keine Willensfreiheit besitzen, kann das die entsprechende Person durchaus zum Pessimisten, Zyniker oder gar Nihilisten machen. Man denke nur an den Inspecteur général de la police (Paul Amiot) aus Melvilles LE CERCLE ROUGE (VIER IM ROTEN KREIS, FR 1970), welcher seinen hohen Posten zynisch mit der Ansicht „Alle Menschen sind schuldig“⁹ bekleidet. Natürlich müssen aus deterministischen Ansichten nicht zwangsweise Zynismus und Nihilismus erwachsen. Ausgehend von der Darstellung innerhalb der filmischen Welten vieler Noirs ist ein derartiger Fall innerhalb dieser allerdings bestenfalls eine seltene Ausnahme. Die Figuren solcher Welten sind so gut wie immer nicht in der Lage, ihr „Schicksal“ zu akzeptieren und trotzdem weiterzuleben. Meistens ist die Reaktion der Betroffenen entweder Resignation und Annahme einer fatalistischen Haltung (z.B. in DETOUR) oder aber vehementes Ankämpfen gegen das (angeblich) Unvermeidbare (z.B. in THE LONG GOOD FRIDAY (RIFIFI AM KARFREITAG, UK 1980)), was oft mit dem Tod endet. So oder so ist es für die betroffenen Figuren immer ein schwerer Einschnitt in ihr bisheriges Leben. Entsprechend fasst Grob ebenfalls in der Einleitung des bereits erwähnten Sammelbands all jene Geschichten als eine der „Sieben zentralen Erzählungen des Genres“ unter der Bezeichnung „Opfer des Schicksals“ zusammen. Er schreibt: „Im Zentrum diese Erzähltyps stehen oft Männer, die verzweifelt nach einem Ausweg für ihn Leben suchen, die auf der Stelle treten und sich in eigene Traumwelten verlieren.“¹⁰ Im Anschluss benennt Grob sogar spezifisch Al Roberts (Tom Neal) aus DETOUR als einen eben solchen „Helden“, welcher dann wiederum im Jahr 1997 von David Lynch in der Figur von Fred Madison (Bill Pullman) noch einmal aufgegriffen wurde. Das Thema Schicksal zieht sich durch zahlreiche Geschichten und eigentlich die Gesamtheit des Noir in Buch und Film.

3. Thematik in den Filmen

In welchen Aspekten der Geschichte und der generellen Machart finden sich jedoch exemplarisch jene Parallelen zu unterschiedlichen Schicksalskonzeptionen in DETOUR und LOST HIGHWAY?

3.1 DETOUR

Al Roberts ist ein genialer, aber dennoch erfolgloser Pianist in einer New Yorker Bar, der zusammen mit seiner Freundin – der dortigen Sängerin Sue Harvey (Claudia Drake) – von einem besseren Leben träumt. Als Sue Al deshalb eines Tages mitteilt, dass sie ihr Glück stattdessen einmal ohne seine Klavierbegleitung in Los Angeles versuchen möchte, reist er ihr kurze Zeit später trotzdem einfach nach. Da Al knapp bei Kasse ist, muss er den Weg von Ost nach West¹¹ allerdings etappenweise per Anhalter fahren und gerät so natürlich ausgerechnet in den Wagen von Millionärssohn und Gewalttäter Charles Haskell Jr (Edmund MacDonald). Dieser scheint Al gegenüber jedoch erstaunlich wohl gesonnen zu sein und gibt ihm sogar ein Essen aus. Um so schlimmer für Al, dass Haskell im Laufe der Fahrt durch einen ganz bedauerlichen Zufall mit dem Kopf gegen einen Stein schlägt und stirbt. Al sieht sich folglich genötigt, den Leichnam zu verstecken, denn wer würde ihm die dubios wirkende Wahrheit schon glauben?

Nachdem er den Körper losgeworden ist, nimmt Al die Identität Haskells an, um mit dessen Auto sicher über die kalifornische Grenze und dann nach LA zu kommen. Dummerweise stellt sich ihm jedoch noch ein weiteres Problem in den Weg: Vera (Ann Savage), welche („[…]as the sordid narrative would have it[…]“¹²) zuvor mit Haskell unterwegs war, von ihm jedoch gewaltsam aus dem Wagen geworfen wurde. Offensichtlich erkennt sie, dass es sich bei Al nicht um Haskell handelt und erpresst ihn damit, den angeblichen Mord zu verraten. Dementsprechend nehmen sich die beiden in LA angekommen ein Hotelzimmer, um dann am nächsten Morgen den Wagen zu verkaufen.¹³ Sobald Vera den gesamten Erlös in den Händen hat, will sie Al gehen lassen. Als jedoch am nächsten Morgen in der Zeitung steht, dass Haskell Jr wohl demnächst eine gewaltige Erbschaft von seinem todkranken Vater in Aussicht steht, soll das Spiel weitergehen. Doch Al will nicht. Er wehrt sich gegen Veras Erpressung, streitet sich heftig mit ihr und erdrosselt sie „im Eifer des Gefechts“ und unter erneutem Zutun ganz unglücklicher Umstände.

Diesmal verwischt Al seine Spuren nicht. Er sieht ein, dass er Vera wirklich umgebracht hat und hält ein Entkommen ohnehin für ausgeschlossen und geht unsicher, als absoluter Verlierer, ja fast als eine Art Flüchtiger des Schicksals durchs Leben. Die Verhaftung, die ihm dann zu guter Letzt widerfährt, scheint ihm fast wie eine beruhigende, finale Gewissheit.

Vor allem die Struktur von DETOUR betont noch einmal sehr deutlich, wie ausweglos die gesamte Situation, in der sich unser Protagonist befand, von Anfang an war. Zu Beginn (d.h. nach den Opening Credits) ist Al Roberts alleine zu Fuß auf der Straße unterwegs. Es ist Nacht und er wirkt verloren. Was ihn dorthin gebracht hat, erfahren wir erst, als es eigentlich schon längst zu spät ist. Die Geschichte wird aus seiner Perspektive mittels Rückblenden und einer Voice-Over-Erzählung rekonstruiert, weshalb durchgängig eine dunkle Vorahnung über sämtlichen zurückliegenden Ereignissen liegt. Aus der „moralischen Verdunklung“¹⁴, welche durch Haskells Tod bei Nacht und Regen zum ersten Mal auftritt und sich durch das Dahinscheiden Veras nur noch verstärkt, wird die nächtliche Dunkelheit, welche den Film rahmt: Al wandert nachts ziellos über die Straße, legt eine kurze Rast ein, erzählt seine Geschichte und geht wieder in die Nacht hinaus, welche ihn zu seinem Ende bringt. Zwischen Anfang und Ende liegt kaum erzählte Zeit. Die Geschichte ist eigentlich schon zu Ende, bevor sie überhaupt begonnen hat. Er ist auf eine „slippery slope towards ruin“¹⁵ geraten und wird am Ende genau dort von der Polizei aufgelesen, wo er bereits zu Beginn ziellos wanderte.

„That’s life. Whichever way you turn, fate sticks out a foot to trip you“, zu diesem Schluss ist er nach all den Eskapaden gekommen. Man empfindet Mitleid für ihn, der er sein absurdes Schicksal mit schlichtem Kopfschütteln akzeptiert hat. Vorausgesetzt natürlich man glaubt Al die Geschichte, die er einem erzählt…

3.2 LOST HIGHWAY

LOST HIGHWAY ist nun ein Film, der zwar ganz offensichtlich Teile von Ulmers DETOUR direkt aufgreift, in seiner Zusammensetzung aber eben nicht ganz so kompakt und übersichtlich ist. Mit 134 Minuten Laufzeit ist er in etwa doppelt so lang und verwendet überdies noch Sujets aus ganz anderen und andersartigen klassischen Film noirs: Den monströsen Gangsterboss Dick Laurent (Robert Loggia) oder die verführerische Femme Fatale Alice Wakefield (Patricia Arquette), um nur einige zu nennen. Es finden sich nicht nur Elemente aus ein oder zwei der „zentralen Erzählungen“, wodurch LOST HIGHWAY fast einen ganzen Noir-Mikrokosmos darstellt.¹⁶ Doch auf alle nennenswerten Bestandteile einzugehen, wäre hier weder sinnvoll, noch überhaupt möglich. Worum geht es also grundsätzlich?

Mit vollständiger Sicherheit lässt sich das nicht sagen, da der Film seine Zuschauer – noch mehr als bereits DETOUR – verwirren und überdies provozieren und herausfordern will. Die Realität verschwimmt mit Einbildungen und Vorstellungen der Hauptfigur sowie bewussten formalistischen Tricksereien des Regisseurs. Aber versuchen wir es:

Fred Madison ist ein Jazz-Saxophonist, der zusammen mit seiner Frau Renée (ebenfalls Patricia Arquette) in einem stattlichen Haus wohnt. Eine Ehekrise sowie eine Reihe rätselhafter Ereignisse werfen sein Leben allerdings ziemlich aus der Bahn: Eines Morgens hört Fred über die Gegensprechanlage eine mysteriöse Stimme die Worte „Dick Laurent is dead“ sprechen. An den folgenden Tagen erhält das Ehepaar dann immer wieder Videokassetten, welche Aufnahmen wie von einem geisterhafter Beobachter,¹⁷ der immer mehr in ihre Lebenswelt einzudringen scheint, zeigen. Das Ganze gipfelt darin, dass eines Abends auf einer Party der unheimliche „Mystery Man (Robert Blake)“ auf Fred zukommt und behauptet, gerade in dessen Haus zu sein. Ein Anruf dort bestätigt die widersprüchliche Aussage: Die ominöse Gestalt steht vor ihm und spricht doch über den Hörer. Fred und Renée verlassen darauf sofort die Party und kehren zu ihrem Haus zurück. Fred schaut nach: Scheinbar ist niemand dort. Der Handlungsabschnitt endet dann damit, dass Fred am Morgen nach der Feier ein Video findet, welches zeigt, wie er seine Frau auf grausamste Art und Weise ermordet. In Folge seiner Tat wird er zum Tod durch den elektrischen Stuhl verurteilt. Es wirkt ein wenig, als könnte die Geschichte bereits hier enden, jedoch ist dem nicht ganz so.

Unerklärlicherweise hat sich Fred in der Todeszelle unter Schmerzen in den jungen Pete Dayton (Balthazar Getty) verwandelt, welcher noch bei seinen Eltern in einem typischen Vorstadthaus lebt, eine attraktive Freundin hat und ein unspektakuläres Dasein als Mechaniker fristet. Der „unschuldige Pete“ wird freigelassen, von der Polizei aber unter Beobachtung gestellt. Entsprechend ist dieses unbeschwerte Dasein nicht von langer Dauer, denn auch Pete steigt in feinster Noir-Tradition in die Unterwelt der Stadt hinab: Der Gangsterboss Mr. Eddy (aka Dick Laurent) kommt in seine Werkstatt und nimmt den jungen Pete unter seine Fittiche, was dazu führt, dass er sich in Mr. Eddys Freundin Alice Wakefield verliebt. Die beiden beginnen eine Affäre und fassen nach mehreren Treffen den Entschluss, Mr. Eddy auszurauben und gemeinsam zu fliehen. Auf der Flucht geht jedoch einiges schief und die Romanze kann letztendlich nur scheitern. Mit den Worten: „You will never have me“ verlässt Alice ihn.

Als dieser „Traum“¹⁸ sich schließlich aufgelöst hat, verwandelt Pete sich zurück in Fred und findet und tötet mithilfe des Mystery Man, der ihn auch in anderer Gestalt nicht losließ, nun endlich (wie anfangs verkündet) Dick Laurent. Als letzten bedeutsamen Akt spricht er danach selbst die Worte „Dick Laurent is dead“ in die Gegensprechanlage seines Hauses und ihm bleibt nur noch übrig, vor der Polizei zu fliehen. Bis zum Einbruch der Dunkelheit leisten sie sich eine Verfolgungsjagd auf dem Highway. Immer noch auf der Flucht hat Fred einen weiteren Anfall schmerzhafter Zuckungen und der Film endet, indem er zum Anfangsbild zurückkehrt: Nacht auf der Straße.¹⁹ Es wirkt, als wäre er tatsächlich auf dem elektrischen Stuhl hingerichtet worden.

Vieles von dem, was der Film über Schicksal aussagt, kulminiert in der mystischen Figur des Mystery Man. Seine Rolle in der Handlung verdeutlicht zweifelsohne, dass er in gewisser Weise eine böse und schicksalhafte Macht verkörpert. Nicht umsonst finden sich Parallelen zur Figur des Mephistopheles aus Goethes Faust.²⁰ So scheint Fred wie durch einen Vertrag untrennbar an ihn gebunden und zu seinen entsetzlichen Taten verpflichtet zu sein. Wie als weiterer Verweis auf den Stoff lüftet sich während Freds Reflektionen in der Todeszelle der Vorhang in Form einer speziellen Blende (Abb. 1), wie als würden wir einem bereits fertig geschriebenem Stück in seiner Aufführung zuschauen, als wäre alles danach nur Theater.

LOST HIGHWAY verhandelt die Schicksalsthematik aber nicht nur innerhalb der regulären Handlung. Sie findet sich zusätzlich noch auf der Metaebene, in der Struktur des Films. Demgemäß wird der Aufbau des Films vom Filmwissenschaftler Robert Blanchet mit dem des „Möbiusbands“ verglichen²¹: Einem schleifen-förmigen Körper, der nur aus einer einzigen Seite besteht, kein Innen und Außen, kein Oben und Unten sowie kein Anfang und Ende hat. Dieses Nichtvorhandensein eines (traditionellen) Anfangs- und Endpunktes zeigt sich in LOST HIGHWAY durch die nächtliche(n) Highwayfahrt(en) ins Leere, welche Anfangs- und Endcredits begleiten. Nicht umsonst wird die Einstellung auch an verschiedenen anderen Punkten des Films erneut aufgegriffen. Auf dieser Strecke haben sich – wenn man den Vergleich nun überträgt – die bereits erwähnten Themen und Tropen aus Jahrzehnten an Filmgeschichte festgefahren und müssen innerhalb dieser abgeschlossenen Strecke auf ewig ihre Runden drehen. Das Ende steht so von Beginn an fest: Die nächtliche Fahrt auf dem Highway stellt uns vor endlose, unausweichliche, gähnende Leere und der Teufelskreis dreht sich ad infinitum.

4. Konsequenzen und die Frage nach Verantwortung

Sowohl DETOUR als auch LOST HIGHWAY zeigen also Hauptfiguren, welche im Laufe der Handlung ihrem Schicksal erliegen. So mag man denken, dass sie auch beide ein deterministisch oder sogar fatalistisch geprägtes und somit nihilistisches Weltbild uneingeschränkt affirmieren. Wirft man jedoch noch einmal einen genaueren Blick auf gewisse Details in beiden Filmen, so wird klar, dass es doch nicht ganz so leicht ist. Die Protagonisten sehen sich zwar mit Kräften konfrontiert, über die sie keine Kontrolle zu haben scheinen, allerdings heißt das noch lange nicht, dass sie einfach von jeglicher Schuld freizusprechen sind. Denn Determinismus ist nicht gleichzusetzen mit Freiheit von moralischer Verantwortung.²²

4.1 DETOUR: Verlässlichkeit und Widerspruch

In DETOUR ist es besonders deutlich. Immerhin ist der Film fast komplett in Rückblenden erzählt und mit der Stimme von Protagonist Al Roberts als Voice-Over Erzähler versehen.²³ Die dadurch entstehende extreme Subjektivität der Perspektive, welche uns vorgelegt wird, erhält außerdem u.a. durch die auffällige Beleuchtung noch eine zusätzliche Betonung: In entscheidenden Momenten des Films (wenn die Rückblenden erneut oder zum ersten Mal einsetzen) fokussiert sich das extradiegetische Licht gänzlich auf Als Augen, während alle anderen vorhandenen Lichtquellen gedimmt werden (Abb. 2.1 & 2.2). Aber auch abseits davon sind Als Augen sowie sein Gesicht in Großaufnahme auffällig häufig die dominierenden Inhalte innerhalb des Frames, wodurch wir immer wieder deutlich daran erinnert werden, dass es sich hier um seine Sicht der Dinge handelt.

Wenn man also wissen will, was sich wirklich ereignet hat, sind weder Bild noch Ton wirklich verlässlich. Relativ früh im Film gibt es eine Szene, in welcher Al während des Klavierspielens von seiner Liebsten Sue mit ganz zärtlichem Blick angesehen wird. Dazu heißt es: „All in all I was a pretty lucky guy.“ Gleichzeitig ist er ihr allerdings abgewandt und wir sehen sein Gesicht, welches irritierenderweise einen alles andere als glücklichen Eindruck macht.²⁴ Welche Ebene hier die Wahrheit kommuniziert (sofern das überhaupt für eine der Fall ist) und welche lügt, ist unklar. Bild und Ton widersprechen sich jedoch zweifellos. Klarer auszulegen sind hingegen Momente wie jene kurze Szene auffallen, in welcher die Figuren nur über extrem gestellte, ja fast schon pantomimisch wirkende Gesten miteinander interagieren.²⁵ Zumindest in diesem Fall sind es definitiv die Bilder, welche einen verfälschten Eindruck vermitteln. Hinterfragen wir sie also.

Betrachtet man die Umstände der beiden Todesfälle, welche Al schildert, wirken diese bei beiden alles andere als glaubwürdig. Im Falle von Haskell ist dieser nicht nur vielleicht ohnehin schon ohne Als Zutun verstorben, nein er muss auch noch wie durch den unglücklichsten Zufall mit dem Kopf hart auf einem Stein aufschlagen. An dieser Stelle richtet sich Al sogar noch einmal direkt an die Zuschauerschaft, um die Wahrheit des Gezeigten zu versichern und diejenigen, die ihm seine Geschichte nicht glauben wollen, anzuklagen. Dagegen erkennt er seine Schuld für den Tod der erdrosselten Vera auch auf Voice-Over-Ebene ganz klar an. Gezeigt wird allerdings erneut ein Szenario, welches Al nur bedingt verantwortlich scheinen lässt. Hinweise auf Als tatsächliche Tat bekommen wir jedoch auch auf der Bildebene geliefert: Im Augenblick des Todes von Vera fokussiert die Kamera auf das Telefonkabel, an welchem Al mit aller Kraft zieht, wie als wüsste er genau, was er tut, wie als wollte er Vera töten (Abb. 3.1) und zu allem Überfluss wird er nach dem Verbrechen auch noch direkt neben ihrem leblosen Körper im Spiegelbild gerahmt (Abb. 3.2). Da sein Kopf und Oberkörper durch den Rand des Spiegels „abgeschnitten“ und im On nur unscharf zu sehen sind, geht der Blick des Zuschauers von der Leiche nicht etwa zu Als Gesicht, sondern zu den Händen, die den Akt zweifellos vollzogen.

Nun resultiert daraus allerdings eine sehr interessante Frage bezüglich Als Charakter. Ist er einfach ein unglaublich gerissener und skrupelloser Mensch, der jetzt im Nachhinein ein schlechtes Gewissen bekommen hat oder schlichtweg ein armer Schlucker, der sich in ungünstigen Situationen zu bösen Dingen hat verleiten lassen, die Kontrolle über seine Route verloren?²⁶ Letzteres scheint wahrscheinlicher, denn warum sollte eine so unmoralische Figur seine Geschichte überhaupt jemandem mitteilen wollen? Es lässt sich nicht definitiv sagen, doch auch ein „Opfer des Schicksals“ kann ein Täter sein.

4.2 LOST HIGHWAY: Schwere Illusion

In LOST HIGHWAY hingegen lässt sich das Geschehen nicht ganz so simpel anhand von verschiedenen Hinweisen (vollständig) aufzuschlüsseln. Da sich nicht mit Sicherheit sagen lässt, welche Szenen real stattfinden und welche nicht oder wann diese überhaupt chronologisch stattfinden, kann man bei der Interpretation natürlich auch nicht ganz sicher sein, welche Sujets nun die unumstößlich relevanten sind. Allerdings stechen einige Szenen in dieser Hinsicht trotzdem mehr heraus als andere. Eine dieser essentiellen Szenen ist ohne jeden Zweifel jene, in welcher der Mystery Man zum ersten Mal auftaucht. Dieser kann – wie bereits zuvor etabliert – als eine Art Verkörperung des (bösen) Schicksals in Form des faustischen Mephisto gelesen werden. Dementsprechend gibt er bei seinem ersten Auftreten selbstverständlich einige wichtige Informationen preis, welche für ein Verständnis seiner Figur sehr hilfreich sind.

Als der Mystery Man Fred auf der Party auffordert, die Nummer seines eigenen Hauses anzurufen, da der Mystery Man sich angeblich gerade dort befindet, wird Fred mit einer bizarren „Tatsache“ konfrontiert: Der Mystery Man ist wirklich dort, steht jedoch auch gleichzeitig vor ihm. Perplex und erzürnt spricht Fred in den Hörer: „How did you get into my house?“ Darauf entgegnet der Mystery Man am anderen Ende der Leitung: „You invited me. It’s not my habit to go where I’m not wanted.“ Im Kampf mit Dick Laurent reicht er Fred das Messer, mit dem er dann Laurent die Kehle aufschlitzt. Auch ist er es, nicht Fred, der Laurent in finaler Instanz mit einer Handfeuerwaffe tötet. Ohne Freds ursprüngliches Einverständnis hätte nichts davon passieren können. Somit kann der Mystery Man in gewisser Weise als eine Projektionsfigur für Fred verstanden werden, die ihm ermöglicht, Schuld und Verantwortung (teilweise) von sich abzuladen. Und doch war er es, der den Mystery Man in sein Haus einlud, der sich auf den Pakt einließ.

Die Struktur des Films lässt sich auf diese Weise allerdings nicht einfach durchdringen. Von welcher Seite auch? Welche „Schuld“ kann ein nicht anthropomorpher Film haben?

5. Fazit: Auflösung?

Es hat sich also gezeigt, dass, während zwar beide Filme Schicksalsthemen verhandeln, weder DETOUR noch LOST HIGHWAY in ihren Darstellungen vollkommen eindeutig sind. Eine definitive Affirmation von Determinismus oder Fatalismus findet nicht statt. Gerade in DETOUR ist die Frage danach, ob Al eher ein Opfer seines Schicksals oder ein eigenständiger und gerissener Täter ist, absolut zentral für den Zugang zum Film. Der Film erhält sich diesbezüglich aber immer einen gewissen Grad an Ambivalenz, was eine Herangehensweise von beiden Seiten interessant machen kann. Die Figur des Al Roberts kann immerhin leicht als Ausgangspunkt für ein Verständnis der subjektivierten Erzählung dienen. Man kann sich um die Realität unseres Protagonisten innerhalb der filmischen Welt sicher sein, wodurch man sich als Zuschauer problemlos in die Position eines moralisch urteilenden Richters begeben kann. In diesem Aspekt geht dieser ansonsten subversive Film noch mit Konventionen des Studiosystems konform. Eine Entlarvung des Fehlschlusses kann stattfinden.

Mit LOST HIGHWAY hingegen ist es allerdings nicht ganz so einfach. Natürlich könnte der Mystery Man auch nur eine reine Projektion Freds sein, die sein Handeln irgendwie rechtfertigen soll. Völlig sichere Anzeichen gibt es dafür allerdings nicht. Es ist unmöglich, den Film auf ein Thema bezogen vollständig und sinnvoll aufzulösen. Damit würde man dem Inhalt schlicht und ergreifend nicht gerecht werden. Dennoch findet sich wie in DETOUR eine kritische Beleuchtung des für den „American Dream“ so essentiellen freien Willens sowie eine deutliche Kritik an der Amerikanischen Kultur generell. Letztendlich bleibt LOST HIGHWAY ein rätselhaft verworrenes Band, welches jedoch (sofern man es als solches begreift) nicht gänzlich unlösbar ist. Zahlreiche Versatzstücke inklusive dem (Nicht-)Anfang und dem (Nicht-)Ende lassen sich in diesem Sinnzusammenhang verstehen. An der nicht ganz leicht zugänglichen Struktur des Films ändert das nichts. Der Albtraum lässt sich erklären, aber nicht beenden.

Anmerkungen

1 „Laut Paul Kerr setzte sich bis 1947 das Modell der aufeinander folgenden Vorführung zweier Filme eines Verleihs zum Preis einer Eintrittskarte (double bill) in zwei Dritteln aller Abspielstätten durch[…].“ – Röwekamp (2002), S. 76.

2 „During these years [at PRC] Ulmer’s collaborators included several writers with pronounced leftleaning tendencies […] and Ulmer himself showed genuine sympathy for those who sought to challenge the foundational myths of the American dream.“ – Isenberg (2014), S. 187.

3 Keil (2017), S. 18.

4 Vgl.: Keil (2017), S. 18f.

5 Die Bezeichnung „Schicksal“ kann sich sowohl auf die spezifischen Bestimmungen der höheren Macht für eine einzelne Person, als auch auf den grundsätzlichen Sachverhalt, dass eine höhere Macht Dinge vorherbestimmt, beziehen.

6 Keil (2017), S. 25.

7 Vgl.: ebd.

8 Grob (2008), S. 9.

9 Übersetzung aus den Untertiteln der aufgeführten Fassung. Original: „Les hommes sont coupables.“

10 Grob (2008), S. 40.

11 Ist alles andere als zufällig. Siehe Fußnote 2.

12 Isenberg (2004), S. 17.

13 Es ist anzunehmen, dass die beiden dort Sex miteinander hatten. So heißt es bei Isenberg: „[…][T]hey do register as Mr. and Mrs. Haskell, they do share an apartment, and there are plenty of suggestions of sex—from their fiery exchange about the folding bed to the various bits of tense chatter laced with erotic overtones[.][…]“ – Isenberg (2014), S. 201.

14 Bronfen (2008), S. 128.

15 Isenberg (2004), S. 16.

16 Vgl.: Grob (2008), S. 39ff. Alles außer dem dritten Punkt findet sich in LOST HIGHWAY.

17 Die Bewegungen der Kamera sind körperlos wie die eines Phantoms.

18 „It is evident that cinema is not dream: but it reproduces an impression of reality, it unlocks, releases a cinema effect which is comparable to the impression of reality caused by dream.“ Wie ließe sich das Gesamtwerk David Lynchs treffender beschreiben? (Baudry [1986], S. 316).

19 Das Bild wird allerdings auch an verschiedenen anderen, über den Film verteilten Stellen wieder aufgegriffen.

20 Vgl.: Blanchet (1997) (Internetquelle). Man vergleiche sein Gesicht nur mit dem von Gustaf Gründgens in FAUST (D 1960).

21 Vgl.: Blanchet (1997).

22 „Wenn vom Determinismus auf den Fatalismus geschlossen wird, handelt es sich ebenfalls um einen Fehlschluss – denselben Fehlschluss, der am Werke ist, wenn ein Missetäter fordert, er dürfe nicht bestraft werden, weil sein Verhalten schließlich determiniert gewesen sei.“ – Keil (2017), S. 25.

23 „Immer […] ist die Voice over-Stimme im Film noir verbunden mit dem männlichen Helden und eröffnet dem Zuschauer dessen Subjektivität […].“ – Röwekamp (2002), S. 103.

24 Vgl.: Ein Filmarchiv (2019) (Internetquelle)

25 Solch eine Szene findet sich beispielsweise ab (01:01:25) Die übertriebene Gestik erinnert beinahe an einen Stummfilm. Interessanterweise erinnert in LOST HIGHWAY die von Alice in einer Rückblende erzählte Szene, in welcher sie gezwungen wird, sich vor Mr. Eddy sowie all seinen Handlangern auszuziehen, ebenfalls ein wenig hieran.

26 Vgl.: Isenberg (2004), S. 18.

 

Literaturverzeichnis

Baudry, Jean-Louis (1986 [1975]): The Apparatus: Metapsychological Approaches to
the Impression of Reality in Cinema. In: Philip Rosen (Hrsg.): Narrative, Apparatus,
Ideology. A Film Theory Reader. New York 1986. S. 299–318.

Blanchet, Robert (1997): Circulus Vitiosus: Spurensuche auf David Lynchs LOST
HIGHWAY mit Slavoj Zizek. http://cinetext.philo.at/magazine/circvit.html (07.09.2019).

Bronfen, Elizabeth (2008): Umleitung. In: Grob, Norbert (Hrsg.): Filmgenres. Film noir.
Stuttgart, S. 127–131.

Ein Filmarchiv (2019): Episode 092: Umleitung (Detour), 1945.

(11.09.2019).

Grob, Norbert (2008): Kino der Verdammnis. In: Ders. (Hrsg.): Filmgenres. Film noir.
Stuttgart, S. 9–54.

Isenberg, Noah (2004): Perennial Detour: The Cinema of edgar G. Ulmer and the
Experience of Exile. In: Cinema Journal, 43 Jg., Nr. 2, S. 3-25.

Isenberg, Noah (2014): Edgar G. Ulmer. A Filmmaker at the Margins. Berkeley, Los
Angeles.

Keil, Geert (2017): Willensfreiheit. 3. Auflage. Berlin, Boston.

Röwekamp, Burkhard (2002): Vom film noir zur méthode noir. Die Evolution filmischer
Schwarzmalerei. Marburg.

 

Filmverzeichnis

BLUE VELVET (USA 1986), Regie: David Lynch.

DETOUR (UMLEITUNG, USA 1945), Regie: Edgar G. Ulmer. Blu-ray: The Criterion
Collection, Inc., USA 2019.

FAUST (D 1960), Regie: Peter Gorski, Gustaf Gründgens.

LE CERCLE ROUGE (VIER IM ROTEN KREIS, FR 1970), Regie: Jean-Pierre Melville. Blu-ray: Studiocanal GmbH, DE 2017.

LOST HIGHWAY (USA 1997), Regie: David Lynch. Blu-ray: Concorde Home
Entertainment GmbH, DE 2011.

MULHOLLAND DRIVE (FR/USA 2001), Regie: David Lynch.

SUNSET BOULEVARD (BOULEVARD DER DÄMMERUNG, USA 1950), Regie: Billy Wilder.

THE LONG GOOD FRIDAY (RIFIFI AM KARFREITAG, UK 1980), Regie: John Mackenzie.

WHITE HEAT (SPRUNG IN DEN TOD, USA 1949), Regie: Raoul Walsh.

 

Anhang

EJLcxcDWkAEDQrrAbb. 1: Vorhang-Blende

EJLcc3vXkAAvLzFEJLcc3vWoAEYKfeAbb. 2.1: Lichtsetzung für subjektive Perspektive                                                                  Abb. 2.2: „Normale“ Lichtsetzung

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Abb. 3.1: Moment des Mordes                                                                                                      Abb. 3.2: Der Schock danach

Filmkritik: Systemsprenger (2019)

Eine Frage schoss mir während des Schauens von Systemsprenger häufiger als jeder andere Gedanke des Lobs oder der Kritik durch den Kopf: Wie einfach macht es sich dieser Film bzw. generell ein Film eben dadurch, dass er es sich nicht leicht macht? Dies mag nun zunächst einmal gänzlich unvereinbar klingen. Dennoch ist dieser nicht aufzulösende Widerspruch in der Frage an mich selbst eigentlich ein perfekter Ansatzpunkt, um sich dem ersten dramatischen Spielfilm von Regisseurin Nora Fingscheidt zu nähern. Bis zu welchem Grad ist der Mensch von determinierenden Rahmenbedingungen und gesellschaftlichen Institutionen abhängig? Inwiefern widerspricht dies der Antwort, welche von Systemsprenger auf die Frage nach persönlicher Verantwortung von Menschen für sich selbst und ihre Nächsten gegeben wird? Und wie (nicht-)leicht lässt sich ausgehend davon die dargestellte Gesamtsituation einschätzen?

Wirklich nicht leicht hat es die Figur der neunjährigen Benni (eigentlich Bernadette) definitiv. Eine traumatische Erfahrung als Kleinkind sowie generelle familiäre Probleme führten bei ihr zu einem scheinbar nicht umzukehrenden aggressiven und nicht berechenbaren Verhalten. Deshalb muss sie aktuell ihrer Familie fernbleiben und wird aufgrund immer wiederkehrenden gewalttätigen Fehlverhaltens von einer Sonderinstitution zur nächsten geschoben. Es gibt nur wenige Erwachsene, die nicht die Geduld mit Benni verlieren und ihr fortwährend mit ihrer Rehabilitation helfen wollen. Frau Bafané sowie der von ihr engagierte Schulbegleiter und Gewalttrainer Micha kümmern sich mit aller Kraft um Benni, um ihr endlich wieder ein besseres Leben ermöglichen zu können. Doch natürlich ist die Arbeit mit ihr trotz aller Bemühungen für beide ein ständiges Auf und Ab, das weder die beiden Erwachsenen noch Benni kalt lässt und entsprechend bei jedem früher oder später zu einem oder gleich mehreren emotionalen Zusammenbrüchen führt.

Systemsprenger fasziniert über seine gesamte Laufzeit und ist darüber hinaus aufgrund des emotionalen Investments schlichtweg spannend anzusehen. Dabei ist die Schauerfahrung bis zu einem gewissen Grad mit einem Autounfall vergleichbar, der sich für 125 Minuten immerzu wiederholt, ohne dass man die Augen davon abwenden kann. Technisch wird dies vor allem durch den thematisch passenden Schnitt unterstützt. Die Montage spiegelt oft auf kreative Weise den Inhalt der Geschichte wider, indem gewisse Szenen einfach in die bis dahin bestehende, sicher wirkende filmische Welt ausbrechen, so wie die Wut von Benni das auch immer und immer wieder tut.

Genauso ist Systemsprenger ein Film, der es schafft, sein Publikum auf eine der einfachsten und effektivsten Weisen überhaupt zu bewegen: Mit emotionalem Charakterdrama. Nahezu alle Figuren sind interessant, allerdings auch mit Fehlern behaftet und dadurch menschlich. Viele der Nebenfiguren lassen sich bezüglich ihrer Reaktionen auf die dargestellten Extremsituationen besser nachvollziehen als manche ausführlich charakterisierten Protagonisten aus anderen Filmen. Keiner der Erwachsenen geschweige denn eines der Kinder, denen Benni auf ihren stellenweise Amokläufen gleichenden Eskapaden begegnet, hat es leicht mit ihr. Jedes Mal, wenn Benni mit einer anderen Partei aufeinander trifft, kommt es früher oder später zu Konflikten, welche sowohl den Beteiligten als auch Unbeteiligten zum Teil massiven physischen, aber vor allem emotionalen Schaden zufügt. Man kann eigentlich gar nicht anders, als mitzufühlen. Doch verdient der Film sich diese starken emotionalen Reaktionen überhaupt? Die Antwort auf diese Frage ist ebenfalls nicht ganz einfach.

Nahezu alle Interaktionen und Beziehungen zwischen den im Film porträtierten Menschen wirken absolut genuin und authentisch. Dem entgegen steht jedoch leider die Tatsache, dass einem früher oder später klar wird, dass trotz aller Anstrengungen und tatsächlichen Verbesserungen der Situation am Ende doch alles vergebliche Liebesmühe sein wird. Jede Szene, welche kurzzeitig die Hoffnung auf einen glücklichen Ausgang weckt, wird irgendwann zum Schlechteren umschlagen. Ist diese Dynamik einmal durchschaut, bleibt jedes neue Ereignis trotz wirklich mitreißenden Schauspiels und fesselnder Charakterentwicklung eine immer gleiche Abfolge. Zweifellos ist das auch die Intention hinter diesem Geschichtsverlauf. Die dadurch im Zuschauer zurückbleibende Frustration ist allerdings nicht produktiv und als reiner Selbstzweck ohne weiterführendes Ziel eher Enttäuschung als echte Aufgewühltheit. Dieser grundsätzliche Fehler in der Struktur und Konzipierung von Systemsprenger verhindert letztendlich, dass der Film auf ganzer Linie überzeugt.

Am schlimmsten daran ist, dass man als außenstehender Zuschauer gerade im letzten Drittel des Films in vielen Fällen so offensichtlich erkennen kann, was das zerstörerische Problem war und durch wen oder was es verursacht wurde. Und gerade deshalb ist es eigentlich nie möglich, ohne weiteres einem der Beteiligten die alleinige Schuld oder Verantwortung für die Geschehnisse zuzuschreiben. Immer sind es Kleinigkeiten, unüberlegte Handlungen und Aussagen, die den momentanen Frieden zernichten. Schlicht weil nichts perfekt ist, weil das System nicht perfekt ist und wir es auch nicht sind, gibt es für Benni keinen Ausweg aus ihrer Situation. Und da ich eben genauso wenig perfekt bin wie alle anderen, gibt es ebenso keinen richtigen Ausweg aus der Kritik zu diesem Film.

In der Tat könnte der Text hier und jetzt enden. Das wäre sehr einfach. Anders als der Film möchte ich jedoch einen definitiven Standpunkt kommunizieren.

In dem Bauern, von dem Bennie und Micha während ihres Aufenthalts in der Waldhütte mit Milch versorgt werden, findet sich noch am ehesten so etwas wie eine konkrete Position, welche vom Film bezogen wird. Der Bauer nämlich (auch wenn er genauso menschlich gezeichnet ist wie alle anderen) ist eine ganz klar negative Figur, deren einseitige Verurteilung Bennis und moralische Vorwürfe gegenüber den für sie verantwortlichen Erwachsenen als unsinnig und unproduktiv dargestellt werden. Demgemäß wäre das Sinnvollste, was man im Angesicht einer so schwierigen Situation tun könne, sich deutlich von konservativen Moralvorstellungen abzugrenzen. Systemsprenger tut dies ganz eindeutig. Darüber hinaus wird das zentrale Dilemma aber nicht gelöst. Das wäre grundsätzlich kein Problem, doch im Gegensatz zu manchen anderen Filmen mit ähnlich uneindeutiger Auflösung wie beispielsweise dem grandiosen Sorry We Missed You lässt sich aus der ungelösten Problemstellung nicht einmal eine wirkliche Kritik am grundlegenden System oder sonst etwas ableiten. Es bleibt lediglich bei der Feststellung des Dilemmas und besagter Abgrenzung. Obwohl das Thema der realen Konflikte, welche keine einfache Lösung haben, verhandelt wird, führt diese Auseinandersetzung zu keinem erkennbaren Ziel. Genau das möchte Systemsprenger ja auch, nur als gut kann ich es deshalb trotzdem nicht bewerten.

Filmkritik: A Hometown in Heart/Ma-eum-ui go-hyang (1949)

Der kleine aber feine Streifen A Hometown in Heart ist einer der ganz wenigen (erhaltenen) koreanischen Filme, die tatsächlich vor Beginn des Koreakrieges gedrehtt und fertiggestellt wurden. Nicht einmal 80 Minuten läuft das Drama um den kleinen Jungen Do-seong, der als Mönch in einem buddhistischen Tempel lebt, weil seine Mutter ihn verlassen hat. Schon seit mehreren Jahren wartet er auf ihre Rückkehr, doch bisher ist sie nie gekommen. In seiner aktuellen Situation steht das Kind in einem Spannungsfeld zwischen der sittlichen Strenge des Buddhismus, dem Wunsch nach familiärer Nähe und Zuneigung, dem Einfluss anderer Kinder und dem eigenen Verlangen nach Selbstverwirklichung.

Nach dem Vorspann, der mit den die Namen der Crewmitglieder begleitenden kindlichen Zeichnungen beinah wie aus einem Bilderbuch wirkt, taucht die Kamera direkt ein in die atemberaubende Landschaft Koreas. Frei von jeglicher musikalischer Untermalung enthüllt ein langsamer Kameraschwenk das wunderschöne Panorama der Wälder, der „Beautiful Rivers and Mountains“ dieses Landes. So gleitet die Kamera weiter zu einer Tempelanlage. Immer noch wird neben dem Beten der Mönche kein größerer Laut vernommen, bis der kleine Do-seong die Glocke des Tempels geräuschvoll zum läuten bringt: Das Kind unterbricht in seinem Spiel die stille Ordnung der Dinge. Ganz zweifellos: Dieser Filmemacher versteht sein Handwerk.

A Hometown in Heart kann sich in dieser Hinsicht durchaus messen mit den frühen Meisterwerken eines Ozu oder Mizoguchi, wobei der bloße Vergleich eigentlich schon etwas ungerecht ist. In der Leistung von Regisseur Yoon Yong-kyu zeigt sich zwar der Einfluss vieler früher Meister (neben den bereits benannten hier und da noch ein Hauch Renoir), jedoch bleibt das Werk eine eigenständige Errungenschaft, welche das Herz eines jeden Freunds des filmischen Realismus höher schlagen lassen wird.

So beobachtet man als Zuschauer ständig Leuten dabei, wie sie simple und alltägliche Arbeiten immerzu erfüllen. Man bekommt einen Einblick in den Alltag dieser Menschen, welche zu einer anderen Zeit in einem ganz anderen Teil der Welt gelebt haben. Auf diese Weise sieht man, dass eben jene einem selbst vielleicht fremd wirkenden Menschen doch bereits sehr ähnliche Sorgen und Anstrengungen zu bewältigen hatten, wie man selbst heute noch. A Hometown in Heart erzeugt allerdings nicht nur auf diese Art und Weise Empathie beim Schauenden. Auch die ausführliche Darstellung der buddhistischen Zeremonien und der Tradition mit all ihrer Sittenstrenge hat denselben Effekt. Und gerade dadurch, dass der Film keine explizite Kritik an diesen Systemen tätigt, wirkt er zutiefst humanistisch.

Dementsprechend verhandelt der Film eben auch den Konflikt zwischen Freiheit und gesellschaftlicher Zugehörigkeit, zwischen kindlichem Spiel und „Ernst des Lebens.“ In vielen Figuren besteht ein Wunsch nach Glück, welches völlig unabhängig von allen äußeren Bedingungen ist. Doch natürlich kann es nicht sein. Nur im Traum schafft es Do-seong wunschlos glücklich zu werden, dadurch dass seine Mutter nach all den Jahren endlich zu ihm zurückkehrt. Über der Traumsequenz liegt jedoch beständig eine kreisförmige Bildmaske, welche absichtlich aus dem sonst so realistisch gestalteten Stil des Werks heraussticht: Ein solches Szenario ist ledigliches Wunschdenken. So neigen sich auch in der Realität Kindheit, Naivität und Unschuld einem Ende zu. Denn aufgrund einer moralischen Verfehlung bleibt Do-seong die wahrscheinlich beste Chance auf ein neues Leben und eine Familie, die sich ihm bietet, durch den Tempelvorsteher verwehrt. Zwar darf er am Ende des Films doch noch frei von den bisherigen Zwängen alleine hinaus in die Welt gehen, doch wird er jemals wirklich ein neues Zuhause finden?

Jedem, der im Kino gerne Lebenswelten kennen lernen möchte und am Nachdenken über deren soziale Verhältnisse oder auch der reinen Ästhetik dieser Gefallen findet oder einfach auf der Suche nach Menschlichkeit ist, sei A Hometown in Heart herzlich empfohlen.

Empfehlung: Boat People (1982)

Leider bin ich mit meinem Anliegen hier eigentlich bereits zu spät dran. Ann Huis höchst interessanter Film Boat People aus dem Jahr 1982 ist nämlich bedauerlicherweise nur noch bis zum morgigen Tag in der Mediathek des Fernsehsenders Arte verfügbar. Nichtsdestoweniger möchte ich kurzfristig eine erneute Empfehlung für diesen so unterschätzten Streifen des Hong-Kong-Kinos aussprechen, denn er ist kritisch, politisch und fantastisch.

In Boat People kehrt der japanische Journalist Akutagawa einige Jahre nach Kriegsende nach Vietnam zurück. Dort wird er im Laufe der Zeit Zeuge davon, wie sehr sich das nach außen vermittelte Bild vom „befreiten“ Vietnam von der eigentlichen Realität unterscheidet. Hui inszeniert dabei einen Film, der weder mit der emotionalen Manipulation einer überladenen Hollywood-Produktion anbiedert noch mit der langsamen und künstlerischen Herangehensweise, für die  beispielsweise der Regisseur Hou Hsiao-Hsien bekannt ist, abschreckt. Der hier umgesetzte schwache Realismus lässt viele der grausamen Todesszenen weniger manipulativ erscheinen, ohne dass sich jedoch beim Zuschauer absolute Trostlosigkeit einstellt. Wir sollen zwar die Situation und das Leid nachvollziehen können, doch unsere Hoffnung soll auch nicht mit den Figuren sterben. Außerdem entfaltet so der Bruch mit der ansonsten realistisch gehaltenen Darstellung gegen Ende des Films nur noch größere Wirkung und trotz dieses formellen Bruchs wird die historische Realität durchgängig in ihrer ganzen Hässlichkeit dargestellt.

Wie brisant und relevant das Thema des Films war und immer noch ist, wurde mir jedoch vor allem klar, als ich im Gespräch mit einer Freundin herausfand, dass ein Teil ihrer Familie tatsächlich einer dieser namensgebenden „Boatpeople“ war. Man sollte es immer als wichtiges Zeichen sehen, wenn der Inhalt der Kunst einem im echten Leben vor die Augen tritt.

Abschließende Gedanken zu James Cavells Shogun (1980)

Die TV-Erstausstrahlung der auf James Clavells gleichnamigen Roman basierenden Mini-Serie „Shogun“ im Jahr 1980 führte in den USA zu einem regelrechten Boom in der Nachfrage nach japanischen Kulturgütern. So entstand in Amerika unter anderem noch im gleichen Jahr der Film „Shogun Assassin“: Ein auf englisch synchronisierter Zusammenschnitt der ersten beiden Filme der in den 70er Jahren von Shintaro Katsu produzierten „Lone Wolf and Cub“ Filmreihe. Die Serie überbrückte also in ihrer Wirkung, ähnlich wie die Charaktere in ihr im Laufe der Handlung, einen Spalt zwischen Kulturen.

Nachdem Anfang des 17. Jahrhunderts der englische Schiffsnavigator John Blackthorne (Richard Chamberlain) eines Nachts mit seinem Schiff in einen schweren Sturm gerät, wacht er am nächsten Morgen in einem ihn völlig fremden Haus auf. Er ist an der japanischen Küste gestrandet. Sein Schiff ist noch da. Allerdings wird er von den in Japan ansässigen portugiesischen Jesuiten der Piraterie bezichtigt und zusammen mit seiner Mannschaft von den Samurai eingesperrt. Als Blackthorne endlich wieder frei kommt, setzt er natürlich alles daran, sein Schiff zurückzubekommen und so schnell wie möglich aus dem fremden Land  zu verschwinden. Schnell wird ihm jedoch klar, dass er mit seiner „westlichen Art“ in Japan nicht weiterkommt und ist somit gezwungen, seine Vorurteile gegenüber dieser ihm so fremden Kultur zu überwinden und mit den ihm eigentlich suspekten Samurai zusammenzuarbeiten. Außerdem trifft er im Laufe seiner Entwicklung einige ehrwürdige Stars des japanischen Kinos. Darunter Nobuo Kaneko und Toshiro Mifune.

Inszenatorisch wird von Regisseur Jerry London dafür das gesamte Potenzial des alten 1,37:1 Fernsehformat ausgeschöpft. Wenngleich viele der beeindruckenden Massenszenen im CinemaScope Format natürlich noch einmal deutlich besser funktioniert hätten, verleihen die Landschaften, Kulissen und Kostüme der Serie doch einen gewissen Schauwert. Shogun mag visuell zwar weder mit Opulenz eines Kurosawa Films noch mit der „Poliertheit“ heutiger sogenannter Qualitätsserien mithalten können, allerdings zeigt es sehr gut die Stärken der Ästhetik einer längst vergangenen Epoche der Fernsehgeschichte. Die musikalische Gestaltung hingegen wirkt eher uninspiriert und eben sehr typisch für diese Art von Abenteuergeschichte. Dem Genre entsprechend gibt es außerdem einige sehr melodramatische Handlungsteile, die sich zwar meistens relativ reibungslos in das Gesamtgeschehen einfügen, jedoch auch an manchen Stellen einfach unschön herausstechen. Dergleichen ist aber nun einmal zu erwarten, wenn man es mit einer Serie aus einer Zeit zu tun hat, in der Twin Peaks noch über keinen amerikanischen Fernseher geflimmert war.

Viel interessanter ist hingegen, wie die Serie Begegnung von und das sich entwickelnde Verständnis unter verschiedenen Kulturen porträtiert. Blackthorn, der irgendwann der Einfachheit halber schlicht Anjin-san (Herr Navigator) genannt wird, wird zur Schlüsselfigur in einem bereits zuvor bestehenden Konflikt um Macht- und Wirtschaftsinteressen anderer Nationen. Doch er ist trotz seiner Rolle als Protagonist weit davon entfernt, einen bedeutenden Einfluss auf den Verlauf der Ereignisse zu haben. Die Handlung bestimmt zum allergrößten Teil nämlich gar nicht er. Vielmehr haben die bereits lange zuvor etablierten Herrschaftsstrukturen alles unter Kontrolle. Er ist eine keiner Seite zugehörige Spielfigur, die sich ihrer Rolle bewusst ist und versucht, ihr zu entkommen. Als Außenseiter in diesem Machtkonflikt zwischen zwei Kulturen bleibt ihm folglich gar nichts anderes übrig, als sich an das japanische Leben anzupassen und die damit einhergehenden neuen Verhaltensregeln mit seinem englisch geprägten, moralischen Kompass zu vereinbaren. Zwangsweise muss er also auch die japanische Sprache erlernen, um vom lediglich Anwesenden zum Teilnehmer zu werden. Gleiches gilt für die Zuschauer, denn für kein gesprochenes Wort Japanisch gibt es Untertitel.

Durch diesen Zwang ist es dem Zuschauer nämlich trotz der westlichen Perspektive der Erzählung möglich, selbst über die Moral der meisten Handlungen zu entscheiden und so sowohl die Fehler der damaligen japanischen als auch der europäischen Kultur(en) zu erkennen. So liegt Blackthorn nach dem Abgleich mit seinen eigenen Moralvorstellungen das ihm eigentlich fremde Japan deutlich näher als das bekannte aber feindselige Portugal. Zwar werden die strengen und brutalen Sitten im alten Japan, nach denen jeder mit dem Tod bestraft wird, der sich nicht entsprechend zu verhalten weiß, kritisiert, gleichsam kommen allerdings eben auch die Westler mit ihren Nations- und Glaubenskonflikten und ihrem zum Teil abscheulichen Rassismus alles andere als gut weg. Ebenfalls sind die Antagonisten der Serie interessanterweise immer gerade diejenigen Charaktere, die aufgrund einer bereits zu festen Formung durch bestehende Wertesysteme nicht dazu fähig sind, Kompromisse einzugehen und Konfliktsituationen somit nicht einvernehmlich lösen können. Durch all dies erreicht Shogun, dass wir selbst in unserem Denken und Handeln über das Paradigma unserer primären kulturellen Prägung hinaussteigen, um so in jeder Situation richtig und mit gutem Gewissen urteilen zu können.