Schicksalsdarstellung in DETOUR und LOST HIGHWAY

1. Einleitung

Wenn man sich DETOUR (UMLEITUNG, USA 1945) einmal aufmerksam anschaut, so wird dem kundigen Zuschauer relativ schnell eines auffallen: David Lynch hat sich diesen Film angesehen und zwar gründlich. Den meisten Kennern von Lynchs Filmographie dürfte nun bereits bekannt sein, dass dieser einen nicht unwesentlichen Teil der Inspiration für seine Filme aus Meilensteinen des Classical Hollywood bezog und immer noch bezieht. Was von SUNSET BOULEVARD (BOULEVARD DER DÄMMERUNG, USA 1950) in MULHOLLAND DRIVE (FR/USA 2001) oder von WHITE HEAT (SPRUNG IN DEN TOD, USA 1949) in BLUE VELVET (USA 1986) steckt, das steckt auch von DETOUR in LOST HIGHWAY (USA 1997). Im Gegensatz zu Billy Wilder, Fritz Lang oder anderen berühmten Meistern des Film noir war der ebenfalls aus Deutschland emigrierte Edgar G. Ulmer in Hollywood allerdings kein Superstar-Regisseur, der große Blockbuster inszenieren durfte, sondern hauptsächlich ein für kurze B-Movies „verwendeter“ Filmemacher. Diese meist billig hergestellten Filme wurden im Kino oft nur als „Double-Feature“ direkt hintereinander gezeigt und liefen folglich meistens je nur etwas länger als eine Stunde.¹

DETOUR ist eben genau so ein kurzer und günstig produzierter Film. Das heißt jedoch noch lange nicht, dass er inhaltlich banal oder schlecht ist. Ganz im Gegenteil: Gerade in solchen Filmen war, sofern die Regisseure entsprechend willig und fähig waren, eine gewisse Art von Subversion und Radikalität oft eher möglich als in den großen A Pictures.² So werden in DETOUR beispielsweise zahlreiche Mythen rund um den „American Dream“ kritisch beleuchtet: Ist es überhaupt möglich, allein durch harte ehrliche Arbeit zu Reichtum zu gelangen? Stehen nicht jedem gewisse unüberwindbare äußere Hindernisse im Weg? Sind Menschen dementsprechend überhaupt frei oder ist ihr Leben vorherbestimmt?

Was sind denn nun aber die konkreten Inhalte von Ulmers Film, welche sich eindeutig in verschiedenen Aspekten von LOST HIGHWAY wiederfinden lassen? Beide Filme folgen Musikern, die bereits bessere Tage gesehen haben; beide Filme beinhalten unheimliche nächtliche Fahrten auf der Straße, die zu einem verhängnisvollen Ende führen; in beiden Filmen können wir uns des genauen Verlaufs der dargestellten Ereignisse aufgrund unterschiedlicher subjektiver Verzerrungen eben dieser nicht sicher sein und beide Filme teilen sich ein zentrales Thema: Schicksal. Manche dieser Gemeinsamkeiten mögen nun zwar interessante, aber eher irrelevante Beobachtungen sein, doch gerade die letzten beiden Punkte sind absolut entscheidend und verdienen es, einer genaueren Untersuchung unterzogen zu werden. Die Frage nach dem „Wie“ ist – wie so oft – die entscheidende. Worin bestehen demgemäß also jene Verzerrungen und in welchen Handlungselementen zeigt sich jener dem Noir angeblich so nahe „Fatalismus“?

2. Fatalismus und Determinismus

Bevor sich das sagen lässt, muss jedoch erst einmal klar sein, was mit diesem Begriff überhaupt gemeint ist und welche ähnlichen Konzepte mit ihm verwandt sind oder zusammenhängen. Was ist also Schicksal? Was ist Fatalismus und was Determinismus?

2.1 Allgemeines

Der Überbegriff des Determinismus bezeichnet insgesamt eine Vielzahl von philosophischen Auffassungen, nach denen alle vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Ereignisse (menschliche Handlungen mit eingeschlossen) bereits durch gewisse externe und nicht zu kontrollierende Faktoren vorherbestimmt sind. Abweichungen von dem Vorherbestimmten kann es unmöglich geben. „Niemals konnte oder kann etwas anderes geschehen als das, was tatsächlich geschehen ist oder geschieht. Determinismus ist somit eine naturphilosophische oder metaphysische Behauptung über den Weltlauf als ganze[…][.]“³ Von diesem allumfassenden Framework ausgehend ist Willensfreiheit entweder gar nicht oder nur bedingt möglich.

Deterministische Auffassungen stützen sich in vielen Fällen auf Wissenschaft und Naturgesetze (das Konzept des „Laplaceschen Dämons“, welcher wie ein Supercomputer jegliche Form von vergangener, gegenwärtiger und zukünftiger Kausalität berechnen könne⁴). Abseits davon gibt es aber natürlich auch in vielen verschiedenen Kulturen irgendeinen Glauben an ein göttlich vorherbestimmtes Schicksal.⁵ Was davon nun wirklich der Fall sein mag – in der realen oder einer spezifischen fiktionalen Welt – ist dabei unwichtig. Wichtig hingegen ist die Konsequenz, die sich aus der Vorherbestimmtheit der Zukunft ergibt. Geht man nämlich weiterführend davon aus, dass aufgrund der Tatsache, dass sich die Zukunft nicht beeinflussen lässt, „[…]jede Anstrengung zwecklos sei, […]“⁶ hat man es nicht mehr nur mit Determinismus zu tun. Dann erst spreche man von Fatalismus: Einem Aufgeben angesichts der Alternativlosigkeit.⁷

2.2 Bedeutung für und Verwendung im Noir

Warum dieses philosophische Konzept so wichtig für einen Zugang zum Film noir ist, wird einem ziemlich rasch klar, sobald man beispielsweise einen Blick in die von Norbert Grob verfasste Einleitung zum ebenfalls von ihm herausgegebenen Band Filmgenres. Film noir wirft. Zu Beginn heißt es dort: “Film noir – das impliziert unabwendbar Stil und Stimmung, aber zuallererst eine besondere Sichtweise auf die Welt, eine pessimistische, zynische oder nihilistische Sichtweise.“⁸ Die Verbindung dürfte leicht nachzuvollziehen sein: Ist man einmal davon überzeugt, dass Menschen aufgrund von Vorherbestimmung keine Willensfreiheit besitzen, kann das die entsprechende Person durchaus zum Pessimisten, Zyniker oder gar Nihilisten machen. Man denke nur an den Inspecteur général de la police (Paul Amiot) aus Melvilles LE CERCLE ROUGE (VIER IM ROTEN KREIS, FR 1970), welcher seinen hohen Posten zynisch mit der Ansicht „Alle Menschen sind schuldig“⁹ bekleidet. Natürlich müssen aus deterministischen Ansichten nicht zwangsweise Zynismus und Nihilismus erwachsen. Ausgehend von der Darstellung innerhalb der filmischen Welten vieler Noirs ist ein derartiger Fall innerhalb dieser allerdings bestenfalls eine seltene Ausnahme. Die Figuren solcher Welten sind so gut wie immer nicht in der Lage, ihr „Schicksal“ zu akzeptieren und trotzdem weiterzuleben. Meistens ist die Reaktion der Betroffenen entweder Resignation und Annahme einer fatalistischen Haltung (z.B. in DETOUR) oder aber vehementes Ankämpfen gegen das (angeblich) Unvermeidbare (z.B. in THE LONG GOOD FRIDAY (RIFIFI AM KARFREITAG, UK 1980)), was oft mit dem Tod endet. So oder so ist es für die betroffenen Figuren immer ein schwerer Einschnitt in ihr bisheriges Leben. Entsprechend fasst Grob ebenfalls in der Einleitung des bereits erwähnten Sammelbands all jene Geschichten als eine der „Sieben zentralen Erzählungen des Genres“ unter der Bezeichnung „Opfer des Schicksals“ zusammen. Er schreibt: „Im Zentrum diese Erzähltyps stehen oft Männer, die verzweifelt nach einem Ausweg für ihn Leben suchen, die auf der Stelle treten und sich in eigene Traumwelten verlieren.“¹⁰ Im Anschluss benennt Grob sogar spezifisch Al Roberts (Tom Neal) aus DETOUR als einen eben solchen „Helden“, welcher dann wiederum im Jahr 1997 von David Lynch in der Figur von Fred Madison (Bill Pullman) noch einmal aufgegriffen wurde. Das Thema Schicksal zieht sich durch zahlreiche Geschichten und eigentlich die Gesamtheit des Noir in Buch und Film.

3. Thematik in den Filmen

In welchen Aspekten der Geschichte und der generellen Machart finden sich jedoch exemplarisch jene Parallelen zu unterschiedlichen Schicksalskonzeptionen in DETOUR und LOST HIGHWAY?

3.1 DETOUR

Al Roberts ist ein genialer, aber dennoch erfolgloser Pianist in einer New Yorker Bar, der zusammen mit seiner Freundin – der dortigen Sängerin Sue Harvey (Claudia Drake) – von einem besseren Leben träumt. Als Sue Al deshalb eines Tages mitteilt, dass sie ihr Glück stattdessen einmal ohne seine Klavierbegleitung in Los Angeles versuchen möchte, reist er ihr kurze Zeit später trotzdem einfach nach. Da Al knapp bei Kasse ist, muss er den Weg von Ost nach West¹¹ allerdings etappenweise per Anhalter fahren und gerät so natürlich ausgerechnet in den Wagen von Millionärssohn und Gewalttäter Charles Haskell Jr (Edmund MacDonald). Dieser scheint Al gegenüber jedoch erstaunlich wohl gesonnen zu sein und gibt ihm sogar ein Essen aus. Um so schlimmer für Al, dass Haskell im Laufe der Fahrt durch einen ganz bedauerlichen Zufall mit dem Kopf gegen einen Stein schlägt und stirbt. Al sieht sich folglich genötigt, den Leichnam zu verstecken, denn wer würde ihm die dubios wirkende Wahrheit schon glauben?

Nachdem er den Körper losgeworden ist, nimmt Al die Identität Haskells an, um mit dessen Auto sicher über die kalifornische Grenze und dann nach LA zu kommen. Dummerweise stellt sich ihm jedoch noch ein weiteres Problem in den Weg: Vera (Ann Savage), welche („[…]as the sordid narrative would have it[…]“¹²) zuvor mit Haskell unterwegs war, von ihm jedoch gewaltsam aus dem Wagen geworfen wurde. Offensichtlich erkennt sie, dass es sich bei Al nicht um Haskell handelt und erpresst ihn damit, den angeblichen Mord zu verraten. Dementsprechend nehmen sich die beiden in LA angekommen ein Hotelzimmer, um dann am nächsten Morgen den Wagen zu verkaufen.¹³ Sobald Vera den gesamten Erlös in den Händen hat, will sie Al gehen lassen. Als jedoch am nächsten Morgen in der Zeitung steht, dass Haskell Jr wohl demnächst eine gewaltige Erbschaft von seinem todkranken Vater in Aussicht steht, soll das Spiel weitergehen. Doch Al will nicht. Er wehrt sich gegen Veras Erpressung, streitet sich heftig mit ihr und erdrosselt sie „im Eifer des Gefechts“ und unter erneutem Zutun ganz unglücklicher Umstände.

Diesmal verwischt Al seine Spuren nicht. Er sieht ein, dass er Vera wirklich umgebracht hat und hält ein Entkommen ohnehin für ausgeschlossen und geht unsicher, als absoluter Verlierer, ja fast als eine Art Flüchtiger des Schicksals durchs Leben. Die Verhaftung, die ihm dann zu guter Letzt widerfährt, scheint ihm fast wie eine beruhigende, finale Gewissheit.

Vor allem die Struktur von DETOUR betont noch einmal sehr deutlich, wie ausweglos die gesamte Situation, in der sich unser Protagonist befand, von Anfang an war. Zu Beginn (d.h. nach den Opening Credits) ist Al Roberts alleine zu Fuß auf der Straße unterwegs. Es ist Nacht und er wirkt verloren. Was ihn dorthin gebracht hat, erfahren wir erst, als es eigentlich schon längst zu spät ist. Die Geschichte wird aus seiner Perspektive mittels Rückblenden und einer Voice-Over-Erzählung rekonstruiert, weshalb durchgängig eine dunkle Vorahnung über sämtlichen zurückliegenden Ereignissen liegt. Aus der „moralischen Verdunklung“¹⁴, welche durch Haskells Tod bei Nacht und Regen zum ersten Mal auftritt und sich durch das Dahinscheiden Veras nur noch verstärkt, wird die nächtliche Dunkelheit, welche den Film rahmt: Al wandert nachts ziellos über die Straße, legt eine kurze Rast ein, erzählt seine Geschichte und geht wieder in die Nacht hinaus, welche ihn zu seinem Ende bringt. Zwischen Anfang und Ende liegt kaum erzählte Zeit. Die Geschichte ist eigentlich schon zu Ende, bevor sie überhaupt begonnen hat. Er ist auf eine „slippery slope towards ruin“¹⁵ geraten und wird am Ende genau dort von der Polizei aufgelesen, wo er bereits zu Beginn ziellos wanderte.

„That’s life. Whichever way you turn, fate sticks out a foot to trip you“, zu diesem Schluss ist er nach all den Eskapaden gekommen. Man empfindet Mitleid für ihn, der er sein absurdes Schicksal mit schlichtem Kopfschütteln akzeptiert hat. Vorausgesetzt natürlich man glaubt Al die Geschichte, die er einem erzählt…

3.2 LOST HIGHWAY

LOST HIGHWAY ist nun ein Film, der zwar ganz offensichtlich Teile von Ulmers DETOUR direkt aufgreift, in seiner Zusammensetzung aber eben nicht ganz so kompakt und übersichtlich ist. Mit 134 Minuten Laufzeit ist er in etwa doppelt so lang und verwendet überdies noch Sujets aus ganz anderen und andersartigen klassischen Film noirs: Den monströsen Gangsterboss Dick Laurent (Robert Loggia) oder die verführerische Femme Fatale Alice Wakefield (Patricia Arquette), um nur einige zu nennen. Es finden sich nicht nur Elemente aus ein oder zwei der „zentralen Erzählungen“, wodurch LOST HIGHWAY fast einen ganzen Noir-Mikrokosmos darstellt.¹⁶ Doch auf alle nennenswerten Bestandteile einzugehen, wäre hier weder sinnvoll, noch überhaupt möglich. Worum geht es also grundsätzlich?

Mit vollständiger Sicherheit lässt sich das nicht sagen, da der Film seine Zuschauer – noch mehr als bereits DETOUR – verwirren und überdies provozieren und herausfordern will. Die Realität verschwimmt mit Einbildungen und Vorstellungen der Hauptfigur sowie bewussten formalistischen Tricksereien des Regisseurs. Aber versuchen wir es:

Fred Madison ist ein Jazz-Saxophonist, der zusammen mit seiner Frau Renée (ebenfalls Patricia Arquette) in einem stattlichen Haus wohnt. Eine Ehekrise sowie eine Reihe rätselhafter Ereignisse werfen sein Leben allerdings ziemlich aus der Bahn: Eines Morgens hört Fred über die Gegensprechanlage eine mysteriöse Stimme die Worte „Dick Laurent is dead“ sprechen. An den folgenden Tagen erhält das Ehepaar dann immer wieder Videokassetten, welche Aufnahmen wie von einem geisterhafter Beobachter,¹⁷ der immer mehr in ihre Lebenswelt einzudringen scheint, zeigen. Das Ganze gipfelt darin, dass eines Abends auf einer Party der unheimliche „Mystery Man (Robert Blake)“ auf Fred zukommt und behauptet, gerade in dessen Haus zu sein. Ein Anruf dort bestätigt die widersprüchliche Aussage: Die ominöse Gestalt steht vor ihm und spricht doch über den Hörer. Fred und Renée verlassen darauf sofort die Party und kehren zu ihrem Haus zurück. Fred schaut nach: Scheinbar ist niemand dort. Der Handlungsabschnitt endet dann damit, dass Fred am Morgen nach der Feier ein Video findet, welches zeigt, wie er seine Frau auf grausamste Art und Weise ermordet. In Folge seiner Tat wird er zum Tod durch den elektrischen Stuhl verurteilt. Es wirkt ein wenig, als könnte die Geschichte bereits hier enden, jedoch ist dem nicht ganz so.

Unerklärlicherweise hat sich Fred in der Todeszelle unter Schmerzen in den jungen Pete Dayton (Balthazar Getty) verwandelt, welcher noch bei seinen Eltern in einem typischen Vorstadthaus lebt, eine attraktive Freundin hat und ein unspektakuläres Dasein als Mechaniker fristet. Der „unschuldige Pete“ wird freigelassen, von der Polizei aber unter Beobachtung gestellt. Entsprechend ist dieses unbeschwerte Dasein nicht von langer Dauer, denn auch Pete steigt in feinster Noir-Tradition in die Unterwelt der Stadt hinab: Der Gangsterboss Mr. Eddy (aka Dick Laurent) kommt in seine Werkstatt und nimmt den jungen Pete unter seine Fittiche, was dazu führt, dass er sich in Mr. Eddys Freundin Alice Wakefield verliebt. Die beiden beginnen eine Affäre und fassen nach mehreren Treffen den Entschluss, Mr. Eddy auszurauben und gemeinsam zu fliehen. Auf der Flucht geht jedoch einiges schief und die Romanze kann letztendlich nur scheitern. Mit den Worten: „You will never have me“ verlässt Alice ihn.

Als dieser „Traum“¹⁸ sich schließlich aufgelöst hat, verwandelt Pete sich zurück in Fred und findet und tötet mithilfe des Mystery Man, der ihn auch in anderer Gestalt nicht losließ, nun endlich (wie anfangs verkündet) Dick Laurent. Als letzten bedeutsamen Akt spricht er danach selbst die Worte „Dick Laurent is dead“ in die Gegensprechanlage seines Hauses und ihm bleibt nur noch übrig, vor der Polizei zu fliehen. Bis zum Einbruch der Dunkelheit leisten sie sich eine Verfolgungsjagd auf dem Highway. Immer noch auf der Flucht hat Fred einen weiteren Anfall schmerzhafter Zuckungen und der Film endet, indem er zum Anfangsbild zurückkehrt: Nacht auf der Straße.¹⁹ Es wirkt, als wäre er tatsächlich auf dem elektrischen Stuhl hingerichtet worden.

Vieles von dem, was der Film über Schicksal aussagt, kulminiert in der mystischen Figur des Mystery Man. Seine Rolle in der Handlung verdeutlicht zweifelsohne, dass er in gewisser Weise eine böse und schicksalhafte Macht verkörpert. Nicht umsonst finden sich Parallelen zur Figur des Mephistopheles aus Goethes Faust.²⁰ So scheint Fred wie durch einen Vertrag untrennbar an ihn gebunden und zu seinen entsetzlichen Taten verpflichtet zu sein. Wie als weiterer Verweis auf den Stoff lüftet sich während Freds Reflektionen in der Todeszelle der Vorhang in Form einer speziellen Blende (Abb. 1), wie als würden wir einem bereits fertig geschriebenem Stück in seiner Aufführung zuschauen, als wäre alles danach nur Theater.

LOST HIGHWAY verhandelt die Schicksalsthematik aber nicht nur innerhalb der regulären Handlung. Sie findet sich zusätzlich noch auf der Metaebene, in der Struktur des Films. Demgemäß wird der Aufbau des Films vom Filmwissenschaftler Robert Blanchet mit dem des „Möbiusbands“ verglichen²¹: Einem schleifen-förmigen Körper, der nur aus einer einzigen Seite besteht, kein Innen und Außen, kein Oben und Unten sowie kein Anfang und Ende hat. Dieses Nichtvorhandensein eines (traditionellen) Anfangs- und Endpunktes zeigt sich in LOST HIGHWAY durch die nächtliche(n) Highwayfahrt(en) ins Leere, welche Anfangs- und Endcredits begleiten. Nicht umsonst wird die Einstellung auch an verschiedenen anderen Punkten des Films erneut aufgegriffen. Auf dieser Strecke haben sich – wenn man den Vergleich nun überträgt – die bereits erwähnten Themen und Tropen aus Jahrzehnten an Filmgeschichte festgefahren und müssen innerhalb dieser abgeschlossenen Strecke auf ewig ihre Runden drehen. Das Ende steht so von Beginn an fest: Die nächtliche Fahrt auf dem Highway stellt uns vor endlose, unausweichliche, gähnende Leere und der Teufelskreis dreht sich ad infinitum.

4. Konsequenzen und die Frage nach Verantwortung

Sowohl DETOUR als auch LOST HIGHWAY zeigen also Hauptfiguren, welche im Laufe der Handlung ihrem Schicksal erliegen. So mag man denken, dass sie auch beide ein deterministisch oder sogar fatalistisch geprägtes und somit nihilistisches Weltbild uneingeschränkt affirmieren. Wirft man jedoch noch einmal einen genaueren Blick auf gewisse Details in beiden Filmen, so wird klar, dass es doch nicht ganz so leicht ist. Die Protagonisten sehen sich zwar mit Kräften konfrontiert, über die sie keine Kontrolle zu haben scheinen, allerdings heißt das noch lange nicht, dass sie einfach von jeglicher Schuld freizusprechen sind. Denn Determinismus ist nicht gleichzusetzen mit Freiheit von moralischer Verantwortung.²²

4.1 DETOUR: Verlässlichkeit und Widerspruch

In DETOUR ist es besonders deutlich. Immerhin ist der Film fast komplett in Rückblenden erzählt und mit der Stimme von Protagonist Al Roberts als Voice-Over Erzähler versehen.²³ Die dadurch entstehende extreme Subjektivität der Perspektive, welche uns vorgelegt wird, erhält außerdem u.a. durch die auffällige Beleuchtung noch eine zusätzliche Betonung: In entscheidenden Momenten des Films (wenn die Rückblenden erneut oder zum ersten Mal einsetzen) fokussiert sich das extradiegetische Licht gänzlich auf Als Augen, während alle anderen vorhandenen Lichtquellen gedimmt werden (Abb. 2.1 & 2.2). Aber auch abseits davon sind Als Augen sowie sein Gesicht in Großaufnahme auffällig häufig die dominierenden Inhalte innerhalb des Frames, wodurch wir immer wieder deutlich daran erinnert werden, dass es sich hier um seine Sicht der Dinge handelt.

Wenn man also wissen will, was sich wirklich ereignet hat, sind weder Bild noch Ton wirklich verlässlich. Relativ früh im Film gibt es eine Szene, in welcher Al während des Klavierspielens von seiner Liebsten Sue mit ganz zärtlichem Blick angesehen wird. Dazu heißt es: „All in all I was a pretty lucky guy.“ Gleichzeitig ist er ihr allerdings abgewandt und wir sehen sein Gesicht, welches irritierenderweise einen alles andere als glücklichen Eindruck macht.²⁴ Welche Ebene hier die Wahrheit kommuniziert (sofern das überhaupt für eine der Fall ist) und welche lügt, ist unklar. Bild und Ton widersprechen sich jedoch zweifellos. Klarer auszulegen sind hingegen Momente wie jene kurze Szene auffallen, in welcher die Figuren nur über extrem gestellte, ja fast schon pantomimisch wirkende Gesten miteinander interagieren.²⁵ Zumindest in diesem Fall sind es definitiv die Bilder, welche einen verfälschten Eindruck vermitteln. Hinterfragen wir sie also.

Betrachtet man die Umstände der beiden Todesfälle, welche Al schildert, wirken diese bei beiden alles andere als glaubwürdig. Im Falle von Haskell ist dieser nicht nur vielleicht ohnehin schon ohne Als Zutun verstorben, nein er muss auch noch wie durch den unglücklichsten Zufall mit dem Kopf hart auf einem Stein aufschlagen. An dieser Stelle richtet sich Al sogar noch einmal direkt an die Zuschauerschaft, um die Wahrheit des Gezeigten zu versichern und diejenigen, die ihm seine Geschichte nicht glauben wollen, anzuklagen. Dagegen erkennt er seine Schuld für den Tod der erdrosselten Vera auch auf Voice-Over-Ebene ganz klar an. Gezeigt wird allerdings erneut ein Szenario, welches Al nur bedingt verantwortlich scheinen lässt. Hinweise auf Als tatsächliche Tat bekommen wir jedoch auch auf der Bildebene geliefert: Im Augenblick des Todes von Vera fokussiert die Kamera auf das Telefonkabel, an welchem Al mit aller Kraft zieht, wie als wüsste er genau, was er tut, wie als wollte er Vera töten (Abb. 3.1) und zu allem Überfluss wird er nach dem Verbrechen auch noch direkt neben ihrem leblosen Körper im Spiegelbild gerahmt (Abb. 3.2). Da sein Kopf und Oberkörper durch den Rand des Spiegels „abgeschnitten“ und im On nur unscharf zu sehen sind, geht der Blick des Zuschauers von der Leiche nicht etwa zu Als Gesicht, sondern zu den Händen, die den Akt zweifellos vollzogen.

Nun resultiert daraus allerdings eine sehr interessante Frage bezüglich Als Charakter. Ist er einfach ein unglaublich gerissener und skrupelloser Mensch, der jetzt im Nachhinein ein schlechtes Gewissen bekommen hat oder schlichtweg ein armer Schlucker, der sich in ungünstigen Situationen zu bösen Dingen hat verleiten lassen, die Kontrolle über seine Route verloren?²⁶ Letzteres scheint wahrscheinlicher, denn warum sollte eine so unmoralische Figur seine Geschichte überhaupt jemandem mitteilen wollen? Es lässt sich nicht definitiv sagen, doch auch ein „Opfer des Schicksals“ kann ein Täter sein.

4.2 LOST HIGHWAY: Schwere Illusion

In LOST HIGHWAY hingegen lässt sich das Geschehen nicht ganz so simpel anhand von verschiedenen Hinweisen (vollständig) aufzuschlüsseln. Da sich nicht mit Sicherheit sagen lässt, welche Szenen real stattfinden und welche nicht oder wann diese überhaupt chronologisch stattfinden, kann man bei der Interpretation natürlich auch nicht ganz sicher sein, welche Sujets nun die unumstößlich relevanten sind. Allerdings stechen einige Szenen in dieser Hinsicht trotzdem mehr heraus als andere. Eine dieser essentiellen Szenen ist ohne jeden Zweifel jene, in welcher der Mystery Man zum ersten Mal auftaucht. Dieser kann – wie bereits zuvor etabliert – als eine Art Verkörperung des (bösen) Schicksals in Form des faustischen Mephisto gelesen werden. Dementsprechend gibt er bei seinem ersten Auftreten selbstverständlich einige wichtige Informationen preis, welche für ein Verständnis seiner Figur sehr hilfreich sind.

Als der Mystery Man Fred auf der Party auffordert, die Nummer seines eigenen Hauses anzurufen, da der Mystery Man sich angeblich gerade dort befindet, wird Fred mit einer bizarren „Tatsache“ konfrontiert: Der Mystery Man ist wirklich dort, steht jedoch auch gleichzeitig vor ihm. Perplex und erzürnt spricht Fred in den Hörer: „How did you get into my house?“ Darauf entgegnet der Mystery Man am anderen Ende der Leitung: „You invited me. It’s not my habit to go where I’m not wanted.“ Im Kampf mit Dick Laurent reicht er Fred das Messer, mit dem er dann Laurent die Kehle aufschlitzt. Auch ist er es, nicht Fred, der Laurent in finaler Instanz mit einer Handfeuerwaffe tötet. Ohne Freds ursprüngliches Einverständnis hätte nichts davon passieren können. Somit kann der Mystery Man in gewisser Weise als eine Projektionsfigur für Fred verstanden werden, die ihm ermöglicht, Schuld und Verantwortung (teilweise) von sich abzuladen. Und doch war er es, der den Mystery Man in sein Haus einlud, der sich auf den Pakt einließ.

Die Struktur des Films lässt sich auf diese Weise allerdings nicht einfach durchdringen. Von welcher Seite auch? Welche „Schuld“ kann ein nicht anthropomorpher Film haben?

5. Fazit: Auflösung?

Es hat sich also gezeigt, dass, während zwar beide Filme Schicksalsthemen verhandeln, weder DETOUR noch LOST HIGHWAY in ihren Darstellungen vollkommen eindeutig sind. Eine definitive Affirmation von Determinismus oder Fatalismus findet nicht statt. Gerade in DETOUR ist die Frage danach, ob Al eher ein Opfer seines Schicksals oder ein eigenständiger und gerissener Täter ist, absolut zentral für den Zugang zum Film. Der Film erhält sich diesbezüglich aber immer einen gewissen Grad an Ambivalenz, was eine Herangehensweise von beiden Seiten interessant machen kann. Die Figur des Al Roberts kann immerhin leicht als Ausgangspunkt für ein Verständnis der subjektivierten Erzählung dienen. Man kann sich um die Realität unseres Protagonisten innerhalb der filmischen Welt sicher sein, wodurch man sich als Zuschauer problemlos in die Position eines moralisch urteilenden Richters begeben kann. In diesem Aspekt geht dieser ansonsten subversive Film noch mit Konventionen des Studiosystems konform. Eine Entlarvung des Fehlschlusses kann stattfinden.

Mit LOST HIGHWAY hingegen ist es allerdings nicht ganz so einfach. Natürlich könnte der Mystery Man auch nur eine reine Projektion Freds sein, die sein Handeln irgendwie rechtfertigen soll. Völlig sichere Anzeichen gibt es dafür allerdings nicht. Es ist unmöglich, den Film auf ein Thema bezogen vollständig und sinnvoll aufzulösen. Damit würde man dem Inhalt schlicht und ergreifend nicht gerecht werden. Dennoch findet sich wie in DETOUR eine kritische Beleuchtung des für den „American Dream“ so essentiellen freien Willens sowie eine deutliche Kritik an der Amerikanischen Kultur generell. Letztendlich bleibt LOST HIGHWAY ein rätselhaft verworrenes Band, welches jedoch (sofern man es als solches begreift) nicht gänzlich unlösbar ist. Zahlreiche Versatzstücke inklusive dem (Nicht-)Anfang und dem (Nicht-)Ende lassen sich in diesem Sinnzusammenhang verstehen. An der nicht ganz leicht zugänglichen Struktur des Films ändert das nichts. Der Albtraum lässt sich erklären, aber nicht beenden.

Anmerkungen

1 „Laut Paul Kerr setzte sich bis 1947 das Modell der aufeinander folgenden Vorführung zweier Filme eines Verleihs zum Preis einer Eintrittskarte (double bill) in zwei Dritteln aller Abspielstätten durch[…].“ – Röwekamp (2002), S. 76.

2 „During these years [at PRC] Ulmer’s collaborators included several writers with pronounced leftleaning tendencies […] and Ulmer himself showed genuine sympathy for those who sought to challenge the foundational myths of the American dream.“ – Isenberg (2014), S. 187.

3 Keil (2017), S. 18.

4 Vgl.: Keil (2017), S. 18f.

5 Die Bezeichnung „Schicksal“ kann sich sowohl auf die spezifischen Bestimmungen der höheren Macht für eine einzelne Person, als auch auf den grundsätzlichen Sachverhalt, dass eine höhere Macht Dinge vorherbestimmt, beziehen.

6 Keil (2017), S. 25.

7 Vgl.: ebd.

8 Grob (2008), S. 9.

9 Übersetzung aus den Untertiteln der aufgeführten Fassung. Original: „Les hommes sont coupables.“

10 Grob (2008), S. 40.

11 Ist alles andere als zufällig. Siehe Fußnote 2.

12 Isenberg (2004), S. 17.

13 Es ist anzunehmen, dass die beiden dort Sex miteinander hatten. So heißt es bei Isenberg: „[…][T]hey do register as Mr. and Mrs. Haskell, they do share an apartment, and there are plenty of suggestions of sex—from their fiery exchange about the folding bed to the various bits of tense chatter laced with erotic overtones[.][…]“ – Isenberg (2014), S. 201.

14 Bronfen (2008), S. 128.

15 Isenberg (2004), S. 16.

16 Vgl.: Grob (2008), S. 39ff. Alles außer dem dritten Punkt findet sich in LOST HIGHWAY.

17 Die Bewegungen der Kamera sind körperlos wie die eines Phantoms.

18 „It is evident that cinema is not dream: but it reproduces an impression of reality, it unlocks, releases a cinema effect which is comparable to the impression of reality caused by dream.“ Wie ließe sich das Gesamtwerk David Lynchs treffender beschreiben? (Baudry [1986], S. 316).

19 Das Bild wird allerdings auch an verschiedenen anderen, über den Film verteilten Stellen wieder aufgegriffen.

20 Vgl.: Blanchet (1997) (Internetquelle). Man vergleiche sein Gesicht nur mit dem von Gustaf Gründgens in FAUST (D 1960).

21 Vgl.: Blanchet (1997).

22 „Wenn vom Determinismus auf den Fatalismus geschlossen wird, handelt es sich ebenfalls um einen Fehlschluss – denselben Fehlschluss, der am Werke ist, wenn ein Missetäter fordert, er dürfe nicht bestraft werden, weil sein Verhalten schließlich determiniert gewesen sei.“ – Keil (2017), S. 25.

23 „Immer […] ist die Voice over-Stimme im Film noir verbunden mit dem männlichen Helden und eröffnet dem Zuschauer dessen Subjektivität […].“ – Röwekamp (2002), S. 103.

24 Vgl.: Ein Filmarchiv (2019) (Internetquelle)

25 Solch eine Szene findet sich beispielsweise ab (01:01:25) Die übertriebene Gestik erinnert beinahe an einen Stummfilm. Interessanterweise erinnert in LOST HIGHWAY die von Alice in einer Rückblende erzählte Szene, in welcher sie gezwungen wird, sich vor Mr. Eddy sowie all seinen Handlangern auszuziehen, ebenfalls ein wenig hieran.

26 Vgl.: Isenberg (2004), S. 18.

 

Literaturverzeichnis

Baudry, Jean-Louis (1986 [1975]): The Apparatus: Metapsychological Approaches to
the Impression of Reality in Cinema. In: Philip Rosen (Hrsg.): Narrative, Apparatus,
Ideology. A Film Theory Reader. New York 1986. S. 299–318.

Blanchet, Robert (1997): Circulus Vitiosus: Spurensuche auf David Lynchs LOST
HIGHWAY mit Slavoj Zizek. http://cinetext.philo.at/magazine/circvit.html (07.09.2019).

Bronfen, Elizabeth (2008): Umleitung. In: Grob, Norbert (Hrsg.): Filmgenres. Film noir.
Stuttgart, S. 127–131.

Ein Filmarchiv (2019): Episode 092: Umleitung (Detour), 1945.

(11.09.2019).

Grob, Norbert (2008): Kino der Verdammnis. In: Ders. (Hrsg.): Filmgenres. Film noir.
Stuttgart, S. 9–54.

Isenberg, Noah (2004): Perennial Detour: The Cinema of edgar G. Ulmer and the
Experience of Exile. In: Cinema Journal, 43 Jg., Nr. 2, S. 3-25.

Isenberg, Noah (2014): Edgar G. Ulmer. A Filmmaker at the Margins. Berkeley, Los
Angeles.

Keil, Geert (2017): Willensfreiheit. 3. Auflage. Berlin, Boston.

Röwekamp, Burkhard (2002): Vom film noir zur méthode noir. Die Evolution filmischer
Schwarzmalerei. Marburg.

 

Filmverzeichnis

BLUE VELVET (USA 1986), Regie: David Lynch.

DETOUR (UMLEITUNG, USA 1945), Regie: Edgar G. Ulmer. Blu-ray: The Criterion
Collection, Inc., USA 2019.

FAUST (D 1960), Regie: Peter Gorski, Gustaf Gründgens.

LE CERCLE ROUGE (VIER IM ROTEN KREIS, FR 1970), Regie: Jean-Pierre Melville. Blu-ray: Studiocanal GmbH, DE 2017.

LOST HIGHWAY (USA 1997), Regie: David Lynch. Blu-ray: Concorde Home
Entertainment GmbH, DE 2011.

MULHOLLAND DRIVE (FR/USA 2001), Regie: David Lynch.

SUNSET BOULEVARD (BOULEVARD DER DÄMMERUNG, USA 1950), Regie: Billy Wilder.

THE LONG GOOD FRIDAY (RIFIFI AM KARFREITAG, UK 1980), Regie: John Mackenzie.

WHITE HEAT (SPRUNG IN DEN TOD, USA 1949), Regie: Raoul Walsh.

 

Anhang

EJLcxcDWkAEDQrrAbb. 1: Vorhang-Blende

EJLcc3vXkAAvLzFEJLcc3vWoAEYKfeAbb. 2.1: Lichtsetzung für subjektive Perspektive                                                                  Abb. 2.2: „Normale“ Lichtsetzung

EJLcc3wX0AAA6iJEJLcc3uWwAA56Fw
Abb. 3.1: Moment des Mordes                                                                                                      Abb. 3.2: Der Schock danach

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